Театр в ссср

Советский театр в 20—30-е гг

Октябрьская революция не разделилa четко старую и новую культуры. Это было сложное время новейших театральных теорий и ограниченной практики, мечтательных проектов утопического будущего, время не осуществленных моделей и образов, задуманных, но так и никогда неосуществленных театральных постановок.

Важной проблемой в первое послеоктябрьское десятилетие стала нехватка революционного и просто современного репертуара. Большинство театров продолжали ориентироваться на старые пьесы. Новых пьес было мало. В. Мейерхольд обрадовался, когда появилась “Мистерия-Буфф” Маяковского в 1918 г.

К постановке в Петрограде этого спектакля он привлек разных оформителей, среди них Малевича, В. Киселева.

Обратите внимание

Были и другие пьесы, связанные с общественно-экономическими изменениями: “Конец Криворыльских”, “Закат” Исаака Бабеля, “Стенька Разин” Василия Каменского, но это было скорее исключение, чем правило.

В 1920 г. была предпринята попытка грандиозного театрального действа, воспроизвести “Штурм Зимнего”, спроектированная Натаном Альтманом. В этом представлении принимали участие тысячи актеров и десятки тысяч зрителей (похоже было на средневековую мистерию и православную процессию).Действо получилось скучным, незрелищным.

В тяжелых условиях военного коммунизма это было трудноосуществимым. Подобного рода попытки осуществлялись неоднократно в столице и провинции. Но постепенно от них отказались. В основе этих попыток лежала идея о доступности театра для любого в любое время.

На смену массовым действам пришли пропагандистские парады, гимнастические выступления и карнавалы на Красной площади в Москве и на Дворцовой — в Петрограде. Несмотря на недостатки массовых действ, их устроители выполнили важные задачи: перенесли сцену из театрального помещения на городскую площадь, театр подобно балагану и цирку становился доступным.

Эта идея о доступности театра лежала в основе некоторых постановках Мейерхольда (“Земля дыбом”, 1923).

Постепенно стала создаваться современная драматургия. Пьесы становятся гораздо более разнообразными по тематике и эстетическим поискам. У М. Булгакова появляются “Дни Турбиных” (1926, поставлена в МХАТе) и комедия “Зойкина квартира”. Н. Р.

Эрдман пишет остросатирический “Мандат” (будет репрессирован и сослан в Сибирь). “Озеро Люль” и “Учитель Бубус” — у А. М. Файко. “Клоп” и “Баня” — у Маяковского. Человек и революция — основная тема в пьесах у К. Тренева (“Любовь Яровая”, 1926, поставлена в Малом театре), у Всеволода Иванова (“Броненосец 14—69”, 1927), Б.

Лавренева (“Разлом”, 1927), Всеволода Вишневского (“Оптимистическая трагедия”, 1933).

Важно

В 30-е гг. в театральных пьесах появляются новые герои — энтузиасты-строители. В таких пьесах, как “Чудак” А. Афиногенова (1929), “Правда”, “Темп” (1930), “Поэма о топоре” (1931), “Мой друг” (1932) Н. Погодина. Появляется и ленинская тема “Человек с ружьем” (1937), “Кремлевские куранты” Н. Погодина.

В 20-е гг. были позволительны различные эксперименты. Главным театральным экспериментатором-новатором был Всеволод Эмильевич Мейерхольд (1874—1940), который попытался сделать революцию в театре, создав театр конструктивизма.

В 1920 г. Мейерхольду дали помещение бывшего театра Зона (кафе-шантан) в Москве, и он превратил его Театр РСФСР I. Он полностью оголил сцену, выбросил в сарай все старые декорации, обнажил кирпичную кладку. Он уничтожил иллюзию театра.

Свой новый театр он открыл пьесой “Зорь” Эмиля Вехарна, оформлял спектакль Владимир Дмитриев. Пьеса была политически созвучна со временем, в ней шла речь о войне, превратившейся в революцию международного пролетариата.

Однако публику привели в замешательство греческий хор в оркестровой яме, перебивки действия агитационными эпизодами, абстрактные цилиндры, доски, конусы, сферы, разбросанные по сцене.

25 апреля 1922 г. в постановке “Великолепный рогоносец” по пьесе Ф.

Кроммерлинка (ревнивый муж заставляет собственную жену переспать со всем селом, чтобы не ревновать ни к кому) в оформлении Поповой зритель, заполнивший неуютное здание театра, увидел на сцене странную конструкцию, похожую на станок в виде своеобразной мельницы; станок представлял собой соединение площадок, лестниц, скатов, вращающихся дверей и вращающихся колес. Станок не изображал ничего, он служил опорой для игры актеров. В этой постановке он соединял принципы конструктивизма в оформлении и биомеханики в актерском искусстве. Одни приветствовали новшество, другие не понимали и не принимали такого рода эксперименты.

Отвлеченность конструкции “Рогоносца” превратилась в документальность “Земли дыбом” Сергея Третьякова. Эту постановку Мейерхольд сделал в 1923 г., постановку оформляла Попова же.

В спектакле использовались предметно-изобразительные декорации с настоящим подъемным краном, настоящим автомобилем, настоящим трактором, настоящим телефоном и т. д. Этот же прием в оформлении был использован в постановке “Клопа” Маяковского в 1929 г.

Совет

А движущиеся конструкции использовала Степанова в оформлении спектакля “Смерть Тарелкина” Сухово-Кобылина.

Эти сценические решения делали форму функциональной и выражали дух новой индустриальной эпохи. Так рождался театр конструктивизма.

Конструктивисты считали, что их искусство, ориентированное на заводскую культуру, инженерию и массовые зрелища, такие как цирк, нужно рабочему классу, и что поэтому именно конструктивизм является подлинным художественным эквивалентом революции 1917 г.

Но по сути художники-авангардисты сделали театр лабораторией для своих экспериментов, а не приближались к народу, как им хотелось.

Они мечтали о плавучих городах тогда, когда простые люди жили в трущобах, они превратили театр в место для изощренных споров в то время, когда большинство населения не умело читать и писать.

Скоро эти спектакли перестали делать сборы. Театр находился в катастрофическом финансовом положении. В 1924 г. была поставлена пьеса Островского “Лес” (комиссар по культуре А. В.

Луначарский выдвинул лозунг “Назад к Островскому”), весь сезон зал был переполнен. Несмотря на условные декорации и утрированный грим (зеленые бороды из овчины и т. д.).

Вслед за “Лесом” была сделана неудачная постановка “Учитель Бубус”.

Особое место в театре Мейерхольда принадлежало пьесам Маяковского — единомышленника режиссера. “Мистерия-Буфф” была поставлена к 1-й годовщине революции в Ленинграде, вторично была поставлена в 1921 г. уже в Москве. Приемами балагана высмеиваются 7 пар “чистых” — эксплуататоров разных национальностей. Им противостоят “нечистые” — батрак, рудокоп, кузнец, швея и др.

Обратите внимание

Между ними мечется Соглашатель, его сыграл молодой Игорь Ильинский. В1929 г. Ильинский сыграл главную роль Присыпкина — бывшего рабочего, бывшего партийца, ныне жениха в “Клопе”. В 1930 г. в “Бане” Маяковского Присыпкин обернулся в Победоносикова (сыграл Максим Штраух), упивающегося властью. Музыку к спектаклям “Клоп” и “Баня” написал Д. Шостакович и В. Шебалин.

Эксперименты Мейерхольда были интересными и новаторскими. Сначала он раздел сцену: убрал декорации и заменил их конструкциями. Потом он раздел актеров, надел на них общую, безликую “прозодежду”, он лишил их грима и театрального костюма. Все это совершалось под общим девизом: “Долой из театра иллюзию!”.

Но постепенно декорации и костюмы возвращались, начиная с “Леса”. В последние годы были сделаны замечательные постановки “Доходного места” Островского, “Рычи, Китай!”, “Последний решительный” Вс. Вишневского, “Ревизора” Гоголя, “Горе от ума” Грибоедова. Это были спектакли необходимые народу.

Но в своих постановках он продолжал использовать элементы театра-балагана, театра Петрушки, лубка и даже цирковой клоунады.

Мейерхольд преподавал в ГВЫРМе (государственные высшие режиссерские мастерские), где занимался с будущими режиссерами и театральными актерами. Работал на основе биомеханики: “Я побежал и испугался”, сначала действие, а потом реакция.

В 1923 г. ему было присвоено звание Народного артиста республики. Но в 30-е гг. настали другие времена и нестандартное творчество Мейерхольда, не вписывающееся в социалистический реализм, подверглось откровенной опале. Его театр был закрыт в 1938 г., а сам режиссер арестован и убит после тяжелых и утонченных истязаний.

После революции продолжали работать старые и возникали новые театры. В Петрограде по инициативе М. Горького и А. Блока создан БДТ (Большой драматический театр) в 1919 г.

В Москве продолжали работать студии МХАТа (театр стал называться академическим с 1920 г.), организованные Станиславским незадолго до революции. Они дали выдающихся мастеров сцены.

Из 2-й студии вышли такие актеры: Н. Хмелев, Б. Добронравов, М. Кедров, А. Тарасова, А. Степанова, М. Яншин и др. 1-я студия выросла в интересный театр — МХАТ 2 с 1924 г. На его сцене работали С. Бирман, А. Дикий, С.

Гиацинтова, И. Берсенев.

Важно

В 1920 г. появилась 3-я студия МХАТа, руководимая артистом и режиссером Евгением Багратионовичем Вахтанговым (1883—1922), с 1926 г. по настоянию Луначарского она будет называться театр имени Евгения Вахтангова.

Вахтангов дебютировал на театральной сцене в гимназическом спектакле “Женитьба” Гоголя, где сыграл Агафью Тихоновну. После этого в течение нескольких лет участвовал в любительских театральных кружках Владикавказа и Москвы как актер, а затем и как режиссер.

Театр неудержимо привлекал его, и Вахтангов оставил Юрфак Московского университета, поступил в школу драмы А. Адашева (1909), по окончанию которой был принят в МХТ в 1911 г.

Станиславский сразу обратил на него внимание и поручил ему вести практические занятия по разработке складывающегося учения об актерском мастерстве в 1-й студии. В атмосфере студийности он создал несколько камерных спектаклей “Праздник мира” Г. Гауптмана (1913), “Потоп” Г.

Бергера (1915), “Росмерсхольм” Г. Ибсена (1918). В них открылись новые возможности психологического искусства.

Октябрьская революция придала масштабность его творчеству. Революцию Вахтангов понимал как революцию в искусстве, как поиски новых путей развития его, как высшее требование к таланту служить народу.

Глубоко постигнув систему Станиславского и пережив период увлечения общими идеями Мейерхольда, Вахтангов пошел своим путем. В борьбе за новый театр он выдвинул лозунг “фантастического реализма”, который был рожден в атмосфере экспериментаторства 20-х гг.

и отвечал традициям русской культуры. Театр в основе своей — это праздник.

Но праздник состоится тогда, когда есть открытие, либо новая, свежая, глубокая мысль, свой особый, небанальный взгляд на общественно важную проблему и ее решение, либо новый, выхваченный из жизни, нестереотипный характер.

Совет

На сцене этого театра неприемлем был натурализм, театральная сцена требует условности. Отрываясь от прямого жизнеподобия, режиссер стремился проникнуть сквозь привычную оболочку в сущность явления и выразить свои переживания в современной яркой форме. Новые идеи были осуществлены в спектаклях “Чудо святого Антония” М. Метерлинка, “Эрик XIV” А. Стриндберга и др.

Вахтангов тяготел к острой форме к гротеску, к метафорическому решению спектакля, он был убежден, “что новое искусство должно наиболее глубоко выразить свое отношение к изображаемой действительности”.

Отсюда один из главных тезисов вахтанговской школы актерского мастерства: не просто перевоплощаться в создаваемый образ, но и выражать свое отношение к нему и к основной идее спектакля в целом. Свое открытие нового закона актерской игры он сформулировал в триаде: “автор — время — коллектив”, т. е.

режиссер и актеры исходили из авторского замысла, преломляя сообразно времени, используя опыт, накопленный творческим коллективом.

Смертельный недуг рано оборвал творческих путь Вахтангова. Но его художественные идеи, оставшиеся в форме отдельных прозрений, и поныне не утратили бунтарской силы. К ним вновь и вновь возвращаются современные режиссеры.

Последний спектакль “Принцессу Турандот” Гоцци (1922) Вахтангов делал, зная, что его дни сочтены, у него был рак желудка и печени. 24 февраля 1922 г.

была последняя репетиция в жизни Вахтангова, которую он проводил с температурой 39 градусов. 29 мая1922 г. Вахтангов умер. Вахтанговский эскиз превратили в большой театр его ученики, следовавшие его заветам, Б.

Щукин, Рубен Симонов, Б. Захава, Ю. Завадский, Цицилия Мансурова, Е. Алексеева и др.

Обратите внимание

Продолжал плодотворно работать Камерный театр (1914—1950), созданный и руководимый Александром Яковлевичем Таировым (1885—1950). Чтобы противостоять буржуазной действительности он использовал “крайние жанры” (мистерия-трагедия и арлекинада-комедия), стремился к “синтетическому театру”, строил свой репертуар на произведениях классиков.

Читайте также:  Донбасско-ростовская оборонительная операция 1941 года

“Федра” Расина (1922) явилась одним из главных событий искусства начала 20-х гг. Ведущая актриса Камерного театра Алиса Георгиевна Коонен (1889—1974), сыгравшая Федру, была признана выдающейся трагической актрисой.

Если в Художественном театре постигали “диалектику души”, то Таиров утверждал “алгебру страсти”, создавал трагический образ человека.

Великолепных результатов добился театр и в буффонаде (эксцентриада “Принцесса Брамбилла” Гофмана, 1920, оперетта “Жирофле-Жирофля” Ш. Лекока, 1922).

В 1923 г. состоялись триумфальные зарубежные гастроли, которые раскололи художественный Париж на восторженных поклонников и раздраженных обвинителей. Впоследствии Таиров обратился к американской драматургии О’Нила. Лишь в 1934 г. Таиров обратился к современной драматургии.

Это была “Оптимистическая трагедия” Вишневского. Превращение матросской анархической массы в революционный полк было осмыслено как победа гармонии над хаосом, жизни над смертью. Этот спектакль наряду с “Федрой” стал одним из высших достижений в истории всего советского театра.

Известностью пользовался еврейский театр-студия “Габима” (иврит-сцена), созданный в Польше в 1910 г., а в 1918 г. переехавший в Москву. Его директором и актером был Н. Л. Цемах (Земах). Спектакли шли на иврите. Некоторое время режиссером “Габимы” был Евгений Вахтангов.

Он поставил спектакль “Диббук” (злой дух, который вселяется в человека и овладевает его душой) по пьесе Ан-ского (Шломо Раппопорт, 1863—1920, драматург и собиратель еврейского фольклора). Спектакль впоследствии с триумфом гастролировал за рубежом. В еврейском театре играл выдающийся актер С. М.

Михоэлс (1890—1948).

В эти годы создается много новых театральных студий, в которых участвуют любители. Особую популярность получили агитационно-пропагандистские бригады синеблузников.

Важно

Под общим названием “Синяя блуза” создавались агитационные театральные группы при учебных заведениях, предприятиях, которые откликались своими выступлениями на самые злободневные проблемы жизни. На этой же платформе были созданы ТРАМы (театры рабочей молодежи).

У этих театров хватало злободневности и исполнительского задора, но не хватало профессионализма и мастерства. В 1933 г. в Московский ТРАМ пришел профессиональный режиссер, а в 1938 г. с приходом профессиональных актеров Ростислава Плятта, Серафимы Бирман, замечательного актера и режиссера И. Н.

Берсенева театр стал профессиональным и стал назваться “Театром Ленинского комсомола”. Так возник Ленком. В 1936 г. в Ленинграде открылся Театр имени Ленинского комсомола, который тоже унаследовал традиции ленинградского ТРАМа. Множество ТРАМов существовало и в других городах страны, но постепенно они закрывались.

Впервые в мире были созданы детские театры, у истоков театра для детей стояла Н. И. Сац.

На сценах театров продолжали успешно выступать актеры дореволюционного поколения — М. Н. Ермолова, А. И. Южин, А. А. Остужев, Е. Д. Турчанинова в Малом театре, И. М. Москвин, В. И. Качалов, Л. М. Леонидов, М. П. Лилина, О. Л.

Книппер-Чехова в МХАТе и др. Появилось на сцене и молодое поколение талантливых актеров Н. П. Хмелев,, А. К. Тарасова, Н. П. Баталов, М. М. Яншин, К. Н. Еланская, Б. Н. Ливанов, Б. В. Щукин, Е. Н. Гоголева, А. А. Хорева, А. А. Васадзе, С. М.

Михоэлс, Н. М. Ужвий и др.

Источник: http://art24.info/articles/14

История России

Сбор персиков. М. С. Сарьян. 1938 год.

Тесная связь советского театра с жизнью страны, с жизнью народа определяла пути его развития. В свободном соревновании различных направлений и течений побеждал реализм, обогащенный идеологией марксизма-ленинизма и служащий задачам идейно-политического воспитания трудящихся.

Как и в области литературы, постановление Центрального Комитета Коммунистической партии от 23 апреля 1932 г. «О перестройке литературно-художественных организаций» устранило многие препятствия, стоявшие перед советским театральным искусством.

Был положен конец отрицательному, вульгарно-социологическому влиянию РАПП (Российской ассоциации пролетарских писателей) и созданы необходимые условия для объединения всех деятелей искусства, «поддерживающих платформу Советской власти и стремящихся участвовать в социалистическом строительстве».

Совет

В истории советского театра открылся новый период — период утверждения социалистического реализма как основного метода в творчестве режиссеров, актеров, художников.

Важным фактором в подъеме театрального искусства на высший этап было широкое обращение к системе К. С. Станиславского.

Однако при этом наблюдались и некоторые отрицательные тенденции — стремление к нивелировке театров, подравниванию их под МХАТ, факты грубого администрирования. Эти тенденции тормозили поступательное движение театра, но они не могли остановить его.

Вооруженные методом социалистического реализма, режиссеры и актеры в тесном содружестве с драматургами создавали волнующие спектакли о жизни советского общества, о советском человеке.

А. Я. Таиров. Фотография 1934 года.

Московский Художественный академический театр показал «Платона Кречета» А. Е. Корнейчука (режиссер И. Я. Судаков), «Землю» Н. Е. Вирты (режиссеры Л. М. Леонидов, Н. М. Горчаков); Малый театр — «Скутаревского» Л. М. Леонова (режиссер Л. А. Волков), «Славу» В. М. Гусева (режиссер К. П.

Хохлов); Театр имени Евг. Вахтангова — «Далекое» А. Н. Афиногенова; Театр Революции—«Таню» А. Н. Арбузова (режиссер А. М. Лобанов). Своеобразные темпераментные спектакли — «Железный поток» А. С. Серафимовича, «Аристократы» Н. Ф. Погодина — поставил на сцене Реалистического театра Н. П.

Охлопков.

Выступавшие в этих спектаклях Б. Г. Добронравов, Б. В. Щукин, А. Н. Грибов, М. И. Бабанова и другие замечательные актеры развернули перед зрителем многогранные, обаятельные, психологически насыщенные образы советских героев — мыслящих, активно борющихся за свои высокие идеалы.

Жизненно правдивые, метко индивидуализированные, эти образы органически соединили в себе неповторимые черты характера данного человека с глубоким раскрытием его социальной типической сущности.

Обратите внимание

А. А. Остужев в роли Уриэля Акосты в драме К. Гуцкова: Уриэль Акоста. Фотография 1939 года.

Значительный сдвиг произошел в деятельности Камерного театра, руководимого А. Я. Таировым.

На сцене этого театра, возникшего еще до революции, в течение ряда лет культивировалось эстетизированное, условное искусство, но вместе с тем на различном драматургическом материале велись поиски новой формы трагедийного спектакля.

Они завершились героико-романтической постановкой «Оптимистической трагедии» В. В. Вишневского (1934 г.), в которой А. Г. Коонен талантливо и вдохновенно сыграла роль женщины-комиссара.

Высокое мастерство и высокий идейный уровень позволили советскому театру приступить к решению ответственной задачи — созданию образа В. И. Ленина. К 20-й годовщине Октября Театр имени Евг. Вахтангова поставил пьесу Н. Ф. Погодина «Человек с ружьем» (режиссер Р. Н. Симонов).

Роль Ленина в этом спектакле играл Б. В. Щукин, обладавший огромным талантом перевоплощения.

Мастерски передавая силу и логику ленинской мысли, заразительность юмора Ильича, энергичность его речи, движений, жестов, актер заставлял зрителей верить, что перед ними действительно Ленин во всей его простоте, человечности, величии. Главной идеей образа была тема неразрывного единства вождя и народа.

В других театрах успешно выступали в этой роли артисты М. М. Штраух (Театр Революции), К. В. Скеробогатов (Ленинградский театр драмы имени А. С. Пушкина), А. Г. Крамов (Харьковский драматический театр), К. К. Мюфке (Театр имени А. С. Грибоедова в Тбилиси).

Важно

Новые черты театрального стиля определили и трактовку отрицательных персонажей. Глубоко раскрывая характеры представителей враждебных классов, актеры показывали историческую обреченность этих людей, их неизбежный крах, их ничтожество.

Таковы были, например, созданные на сцене Московского Художественного академического театра образы хозяина булочной Семенова в исполнении М. М. Тарханова («В людях» М. Горького), кулака Сторожева в исполнении Н. П. Хмелева («Земля» Н.

Вирты).

«Второе рождение» переживала в эти годы драматургия Горького. В 1932 г. в спектакле Театра имени Евг. Вахтангова «Егор Булычов и другие» (режиссер Б. Е. Захава) Б. В. Щукин правдиво и театрально-выразительно выступил в роли энергичного жизнелюбивого купца Булычова, перед лицом неизбежной смерти трагически осознавшего неправильность всей своей жизни.

Несколько позднее, в 1935 г., В. И. Немирович-Данченко поставил на сцене МХАТ «Врагов» Горького, раскрыв с большой реалистической силой непримиримость столкновений двух враждебных классов — пролетариев и капиталистов.

Глубокие образы в горьковских пьесах создают артисты В. И. Качалов (Захар Бардин, «Враги»), С. Г. Бирман (Васса Железнова), А. М. Бучма (Иван Коломийцев, «Последние»), В. Б. Вагаршян (Егор Булычов).

Значительных успехов достигли театры и в пьесах классической драматургии. Взгляд на прошлое с позиций современности отличал спектакли «Воскресение», «Анна Каренина», «Три сестры», осуществленные В. И. Немировичем-Данченко в Московском Художественном академическом театре; «Горе от ума», «Отелло», поставленные Малым театром; «Укрощение строптивой» в Центральном театре Красной Армии.

Социалистический гуманизм помог советским актерам по-новому раскрыть титанические образы Шекспира, пьесы которого обрели в Советском Союзе вторую родину. Отелло в исполнении А. А. Остужева, А. А. Хоравы, Король Лир — С. М. Михоэлса, Джульетта — М. И. Бабановой представляли собой выдающиеся достижения советской актерской школы.

Грозовые тучи войны, собиравшиеся на Западе, породили в драматургии и театре тему бдительности, готовности к отпору врагу. Эта тема прозвучала в спектакле Центрального театра Красной Армии «Падь Серебряная» Н. Ф. Погодина. Борьбе с фашизмом были посвящены спектакли «Профессор Мамлок» ф. Вольфа (Театр имени МОСПС), «Мой сын» Ш. Гергея и О. С.

Литовского (Театр вмени Ленинского комсомола). Страницы боевой славы исторического прошлого воскресили спектакли «Полководец Суворов» И. Бахтерева и А. Разумовского в Центральном театре Красной Армии, «Петр I» А. Н. Толстого в Ленинградском академическом театре драмы имени А. С. Пушкина, «Фельдмаршал Кутузов» В. А. Соловьева в Театре имени Евг.

Вахтангова, «Богдан Хмельницкий» А. Е. Корнейчука в Малом театре.

Совет

Значительно увеличилось количество театров общего типа, специализированных (по примеру Центрального театра Красной Армии), колхозно-совхозных театров и других. Возникли театры для детей. Среди кукольных театров ведущее место занял Центральный театр кукол под руководством С. В. Образцова, основанный в 1931 г.

Советский театр развивался как театр многонациональный. Яркое и своеобразное творчество народов СССР демонстрировалось на декадах национального искусства, проводимых в Москве с 1936 г. Многие выдающиеся мастера национальных театров получили высокое звание народного артиста СССР.

Театральная жизнь в Советской стране радикально изменилась. Ушла в прошлое дореволюционная театральная провинция с ее кочующими труппами. Открылся ряд новых стационарных театров, улучшился их репертуар и укрепились ансамбли, прекратились частые переезды актеров из города в город. Повсюду деятели театра становятся большой культурной силой, важным отрядом советской интеллигенции.

Источник: http://www.history-at-russia.ru/xx-vek/teatr-v-period-pobedy-socializma-v-sssr.html

Театр в советский довоенный период

История Оперного театра. 1917—1941

После окончательного освобождения Одессы от белогвардейцев (1920 г.) одним из первых мероприятий Советской власти в области театральной культуры явилось постановление о расширении труппы театра.

Вид театра с Ришельевской, 1918 г.

Фото периода интервенции, весна 1919 г.

Вид Ланжероновской и театра, 1919 г.

В 1923 году прима-балерина Екатерина Пушкина, выпускница петербургской хореографической школы, и Ремислав Ремиславский организовали хореографические школы, ученики которых вошли в балетную труппу театра.

В том же году руководителем балетного коллектива стал известный балетмейстер Роберт Баланотти. Первой его постановкой стало «Лебединое озеро» П. И. Чайковского (премьера — 7 декабря 1923 года). Сам Баланотти исполнил партию принца Зигфрида, а Одетту-Одилию танцевала Екатерина Пушкина.

За следующие два года зрители увидели спектакли «Конек-Горбунок», «Коппелию» и неординарную трактовку балета «Корсар».

В 1926 году балетную труппу возглавлял Касьян Голейзовский, в последующие годы — балетмейстеры Павел Вирский, Вахтанг Вронский и многие другие известные мастера балетного искусства. На сцене блистали балерины Евгения Кароссо, Екатерина Пушкина, Вера Преснякова, Дора Алидорт.

Театр на открытках 1920-х г.г.

После Октябрьской революции одесский театр стал государственным, а в 1926 году получил статус академического. 12 сентября 1922 года официально и торжественно был открыт Одесский Городской театр, которому присвоили имя А. В. Луначарского.

Читайте также:  Общественное движение 70 -х годов 19 века

В 1923 году широко обсуждался вопрос о выделении оперы и балета в самостоятельный коллектив, т. е. о превращении Городского театра в театр оперы и балета. В 1925 году по этому поводу был объявлен широкий диспут в Доме ученых им. Щепкина.

Общий вид театра с Ришельевской, 1920-е г.г.

Обратите внимание

В те годы на сцене блистали бас Александр Пирогов, бас-кантанте Платон Цесевич, драматический тенор Юрий Кипоренко-Даманский, лирико-драматический тенор Иван Алчевский, «украинский Шаляпин» Иван Паторжинский, лирико-драматическое сопрано Мария Литвиненко-Вольгемут и другие. В репертуар входили «Руслан и Людмила» Михаила Глинки, «Русалка» Александра Даргомыжского, «Князь Игорь» Александра Бородина, «Пиковая дама» и «Мазепа» Петра Чайковского, «Аида» Джузеппе Верди, «Фауст» Шарля Гуно и «Кармен» Жоржа Бизе.

В 1920-30 г.г. наряду с русскими и западноевропейскими операми на сцене театра зазвучали произведения украинских авторов: «Тарас Бульба» и «Наталка-Полтавка» Николая Лысенко, «Запорожец за Дунаем» Семена Гулака-Артемовского.

Появились постановки опер на украинские сюжеты, написанные русскими композиторами-классиками: «Сорочинская ярмарка» Модеста Мусоргского, «Мазепа» и «Черевички» Петра Чайковского.

Были поставлены в театре и первые советские оперы: «Тихий Дон» Ивана Дзержинского, «Щорс» Бориса Лятошинского, «Броненосец Потемкин» Олеся Чишко и многие другие.

Общий вид театра с Ришельевской, 1920-е г.г.

Вид перекрестка Ришельевской и Ланжероновской, 1920-е г.г.

Впрочем, именно в послереволюционные времена театр ждали первые беды.

В ночь на 15 марта 1925 года, после спектакля «Пророк» Мейербера на сцене театра по не установленной точно причине (предположительно от замыкания электрических проводов или неосторожного обращения с огнем) начался пожар, охвативший все закулисное пространство. Сцена была отделена от зрительного зала занавесом из волнистого (гофрированного) железа, что спасло театр от полного уничтожения.

Во многом избежать чрезмерных разрушений удалось благодаря своевременным действиям по обнаружению и ликвидации огня. 15 марта в 2 часа ночи, милиционер, охранявший театр с наружной стороны, заметил в его окнах пламя, которое одновременно было обнаружено и с ближайшей каланчи.

Пожарные прибыли мгновенно, но к этому времени вся сцена была в огне. От высокой температуры занавес, изолирующий зрительный зал от сцены сильно накалился и рухнул. Горячие газы перекинулись в зал и пламя охватило потолок, первые ряды партера и ложи.

Для тушения пожара было принято решение вскрыть крышу и заливать огонь сверху, а окончательно ликвидировать огонь удалось лишь к часу дня.

Важно

Результаты пожара оказались плачевны: сцена со всем имуществом выгорела полностью; огонь уничтожил металлический занавес, три художественных полотняных занавеса и крышу над сценой; весь зрительный зал закопчен (в некоторых местах пострадала позолота элементов декора и росписи потолка), десять рядов партера и стулья в литерных ложах повреждены, их обивка сгорела дотла. Сильный урон был нанесен так же оркестру.

По воспоминаниям очевидцев, котлован бывшей сцены представлял собой жуткую картину — внизу земля, вверху — небо.

Внутренний вид сценической коробки после пожара 1925 г.

Примечательно, что за пять дней до катастрофы, 10 марта, театр был застрахован на 1 150 000 рублей, а 14 марта Губкоммунотдел, на балансе которого здание числилось внес в Госстрах 8 000 рублей. Убыток, причиненный пожаром был определен в сумме 750 000 руб. Кроме выплаченных Госстрахом денег, правительство дополнительно ассигновало на восстановление немалые средства.

Все московские и ленинградские театры дали по два спектакля в пользу реставрации одесского театра.

В банке был открыт счет добровольных пожертвований на проведение восстановительных работ а ЦК профсоюза работников искусств объявил «День Одессы» — все средства, вырученные в этот день, тоже были направлены на восстановление Одесского театра.

Опера временно перешла в театр «Северный» и было принято решение закончить все ремонтные мероприятия к 7 ноября — празднику Великого Октября.

Стояла задача не только восстановления зрительного зала в его первоначальном виде, но и коренного переоборудования сцены по последнему слову техники, усовершенствование противопожарной системы, подключения новой системы отопления и приведения в порядок всего сценического электрооборудования. Предстояло так же установить новый железный занавес, изготовление которого поручили одесскому заводу им. Марти.

Составление проекта ремонтно-реставрационных работ было поручено самому А. В. Щусеву, а его реализацией в Одессе занимался местный инженер Н. А. Давыдов.

Совет

Вместо погибшего занавеса, на котором художник Франц Лефлер изобразил сцену из «Руслана и Людмилы», новые занавесы были заказаны художнику А. Я. Головину.

В числе прочих мероприятий по восстановлению театра, была возвращена на место, снятая за 18 лет до пожара, люстра зрительного зала, перекрашен заново фасад и тщательно укреплены перекрытия под крышей здания. Подвижную сцену было поручено изготовить заводу им. Марти в Николаеве.

Вместо сгоревшего железного занавеса были установлены два железобетонных с асбестовым покрытием. Первый, весом 18,5 тонн, отделял зрительный зал от сцены; второй, 16,5-тонный — сцену от арьерсцены.

С помощью мощной лебедки они поднимались и опускались на любую необходимую высоту. Лучшим художникам Советского Союза А. Я. Головину, Е. Е. Лансере, Ф. Ф.

Федоровскому было заказано 17 постановок, из которых пять («Самсон и Далила», «Садко», «Евгений Онегин», «Мадам Баттерфляй», «Сказки Гофмана») требовалось подготовить ко дню открытия театра.

Вид центрального входа в театр, фото предположительно конца 1920-х г.г

7 ноября в 20:00 в восстановленном зале Государственного академического театра им. Луначарского состоялось торжественное заседание Горсовета, а 8 ноября с двухчасовым докладом «Очередные задачи партии» выступил Генеральный секретарь ЦК КП(б)У У. Л. Каганович.

Менее масштабные восстановительные работы в стенах театра продолжались еще несколько месяцев после означенных событий. В процессе фасадных работ на фронтоне появилась надпись «театр горел» в память о событиях 1925 года.

Общий вид театра со стороны Ланжероновской, фотография Д. Давуста, конец 1920-х г.г.

Обратите внимание

Во второй половине 1920-х г.г. ориентируясь на высшие достижения оперного и балетного искусства, театральный коллектив одновременно проявлял большую заинтересованность в пополнении своего репертуара произведениями советских композиторов.

В 1925 году композитор А. Пащенко написал оперу «Орлиный бунт». В 1927 году она обрела сценическую жизнь в одесском театре. В 1929 году осуществлена была постановка оперы В. Фемелиди «Разлом», в 1931-м — оперы О. Чишко «В плену у яблонь», в 1935-м — оперы К. Данькевича «Традегийная ночь».

Эти произведения (ставились также оперы Спендиарова, Лятошинского, Костенко, Вериковского, Хаджа-Эйнатова, балеты Глиэра, Янковского и т. д.) не только были поставлены в Одессе, но и созданы здесь.

Значительными событиями стали поставленные К. Я. Голейзовским балеты «Иосиф Прекрасный» и «В солнечных лучах» («Гротеск») Василенко (оба — 1926). Оригинальность, самобытность сценического решения отличали балеты «Красный мак» (1928) и «Эсмеральда» (1929) в постановке Н. А.

Болотова и П. П. Вирского. В этих спектаклях раскрылись дарования танцовщиц И. Л. Герман и Т. Г. Демпель. В 1930 году М. Ф. Моисеев осуществил постановку героико-революционного балета «Карманьола», музыка которого была написана дирижёром театра композитором В. А. Фемилиди.

Театр на открытках 1930-х г.г.

Ришельевская и театр

В 1937 году к 100-летию со дня смерти А. С. Пушкина театр поставил «Цыганы» Василенко и «Бахчисарайский фонтан». Ведущие солисты 1930-х г.г.: К. И. Сальникова, А. И. Васильева, Т. Л. Иваньковская, Л. А. Цхомелидзе, А. И. Терехов, М. П. Егоров.

Театр на фотографиях 1930-х г.г.

Вид театра со стороны Ришельевской, раскрашенная фотография Бренсона Деку, 1931 г.

Театр во время мероприятий Международного Юношеского дня, 6 сентября 1937 г.

Фотографии начала 1940-х г.г.

Вид с воздуха на театр и Театральный сад, 1940 г.

Вид театра с Ришельевской, снимок сделан в день начала Великой Отечественной войны — 22 июня 1941 г.

Использованная литература и архивы

Авторы

Благодарности

  • Компании «Инкор-Групп» и лично Р. С. Тарпану — за содействие и помощь при сборе материала для данной статьи.

Источник: http://archodessa.com/all/new-opera-theatre-history-soviet-prewar

Театр «эпохи застоя» в 1965-1985 годы

Подъём театрального искусства народов СССР в 1960-1970-х годах связан с важнейшими событиями в истории Советского государства – 50-летием Октябрьской революции 1917 года и 100-летием со дня рождения В. И. Ленина, К 50-летию образования СССР были поставлены: историко-революционная трилогия «Декабристы» Л. Г. Зорина, «Народовольцы» А. П.

Свободина и «Большевики» Шатрова (1967год) – Московский Театр «Современник», «Оптимистическая трагедия» Вишневского (1967год) – Малый театр, «Шторм» Билль-Белоцерковского (1967год) – Театр имени Моссовета, «Интервенция» Славина (1967год ) – Московский театр Сатиры, «Трибунал» А. Е.

Макаёнка (1971год) в Белорусском теате имени Купалы, также и в Московском драматическом Театре на Малой Бронной),

Важно

Основополагающим принципом советского театра, как и всего советского искусства, является ленинский принцип партийности. Театр — помощник партии в борьбе за воплощение в жизнь коммунистических идей.

Лучшие театральные произведения глубоко народны, в них народ рассматривается как движущая сила истории, раскрывается духовное богатство советского человека, его преданность Родине. Эти принципы нашли своё отражение в спектаклях: «Человек со стороны» И. М.

Дворецкого (1971 год в Московском драматическом театре на Малой Бронной и в Ленинградском театре имени Ленсовета), «А зори здесь тихие…» Б. Л. Васильева (1971 год) -Московский театр драмы и комедии на Таганке, «Птицы нашей молодости» И. Друцэ (1972год) – молдавский Театр имени Пушкина, «Сталевары» Г. К.

Бокарёва (1972 год) – МХАТ, «Заседание парткома» А. И. Гельмана (1975 год) – МХАТ, «Протокол одного заседания» в Ленинградском Большом драматическом театре, «Погода на завтра» Шатрова (1975год) – Московский театр «Современник».

В этот период были осуществлены значительные постановки произведений классической драматургии: «Царь Эдип» Софокла (1969 год узбекский Театр имени Хамзы), «Женитьба Фигаро» Бомарше (1969 год Московский театр Сатиры), «Юлий Цезарь» (1973 год грузинский Театр им. Руставели).

В эти годы на сцене советских театров широко ставятся и идут пьесы Б. Брехта: «Мамаша Кураж и её дети» (1960го) Театр им. Маяковского, «Карьера Артуро Уи» (1963год) Ленинградский Большой драматический театр, «Добрый человек из Сезуана» (1964год) Московский театр драмы и комедии на Таганке, «Кавказский меловой круг» (1975год) грузинский Театр им. Руставели.

Следует отметить, что в развитие театрального искусства большой вклад внесли режиссеры: Г. А. Товстоногов, В.Е. Воробьёв (Ленинградский Театр Музыкальной комедии), И.П. Владимиров, Б. И. Равенских, В. Н. Плучек, О. Н. Ефремов, А. А. Гончаров, Е. Р. Симонов, Ю. П. Любимов, А. В. Эфрос (РСФСР). К. Ирд, Э. Кайду, В.

Пансо (Эстония), А. Яунушан, А. Лининьш (Латвия). Г. Ванцявичюс, Ю. Мильтинис (Литва). Т. Кязимов, М. Мамедов (Азербайджан). В. Аджемян, Р. Капланян (Армения). Р. Стуруа, Н. Чхеидзе (Грузия). Б. Хучаев (Северная Осетия). С. В. Данченко, С. Смеян (Украина). В. Н. Раевский, Б. И. Луценко (Белоруссия). А.

Мамбетов (Казахстан);

Совет

Большой любовью и популярностью пользовались у публики актеры: Ю. К. Борисова, И. О. Горбачев, Н. О. Гриценко, А. С. Демидова, Т. В. Доронина, Л. К. Дуров, Е. А. Евстигнеев, К. Ю. Лавров, Е. А. Лебедев, В. В. Меркурьев, И. М. Смоктуновский, О. П. Табаков, Ю. В.

Толубеев, М. А. Ульянов, Б. А. Фрейндлих, А. Б. Фрейндлих, С. Ю. Юрский, Ю. В. Яковлев, О. М. Яковлева, А. Д. Папанов, М.С. Боярский, А.А. Миронов (РСФСР). Х. Абрамян, Б. Нерсесян (Армения). Р. Чхиквадзе (Грузия). В. М. Дальский, П. В. Куманченко, Е. П. Пономаренко, Б.

В. Романицкий (УССР). М. Вахидов (Таджикистан). В. Артмане, Х. Лиепинь, Л. Фреймане, Э. Радзинь, Э. Бурфан, Г. Яковлев, Ю. Думпис (Латвия). Д. Банионис, Р. Адомайтис, Г. Кураускас (Литва). Ф. Шарипова, А. Ашимов (Казахстан). Г. С. Овсянников, Г. К.

Макарова (Белоруссия).

Характерной чертой советского театрального искусства было взаимовлияние и взаимообогащение национальных культур. Единство идейного содержания произведений сочетается с многообразием и богатством национальных форм.

Мировое признание получила система Станиславского, являющаяся основой метода работы актёров над ролью, создания спектакля. Советский театр этого периода оказывает большое влияние на театральные культуры всего мира.

Многие театры СССР с успехом выступают за рубежом, участвуют в фестивалях пьес драматургов стран социалистического содружества, имеют плодотворные творческие связи с театрами этих стран, а также практикуют обмен с ними режиссёрами-постановщиками.

Лучшие зарубежные театральные коллективы гастролируют в Советском Союзе. Укреплению международных контактов в области театра способствует участие СССР в деятельности Международного института театра (МИТ). В него с 1959 входит Советский национальный центр МИТ.

Кадры актёров и режиссёров взращиваются в Государственном институте театрального искусства имени А. В. Луначарского, театральном училище им. М. С. Щепкина и Б. В. Щукина, в Школе-студии им. Немировича-Данченко — в Москве.

Обратите внимание

В Ленинграде – Ленинградский институт театра, музыки и кинематографии. Каждая советская республика имеет свой институт театрального искусства (Тбилисский, Ереванский, Ташкентский, Бакинский, Киевский, Минский и др.), также институты культуры и училища.

Читайте также:  Индустриализация в ссср. первые пятилетки

Деятели театра объединены в театральные общества (ВТО).

В 1975 году в СССР работало 570 театров, в том числе 344 драматических, 155 детских и юного зрителя. Спектакли звучали более чем на 40 языках народов СССР.

Необходимо отметить удивительный театр в Москве, в районе Измайлово, – «Театр мимики и жеста», преобразованный из студии, первый в мире стационарный театр для глухонемых (открыт в 1963 году).

Сценические средства выразительности в этом театре были основаны на пластике, элементах пантомимы, музыки, танца. Жест, доведённый до совершенства, делает спектакль доступным глухонемому зрителю.

При этом действие сопровождается речью диктора, который синхронно озвучивает спектакль.

В Советском Союзе открывались детские театры, ТЮЗы (театры юного зрителя), 21 ноября 1965 года торжественно открылся Московский государственный академический детский музыкальный театр под руководством Наталии Ильиничны Сац.

Следует отметить, что в «эпоху застоя» происходят фундаментальные изменения в сознании общества, которые первоначально произошли еще в 1950–1960-е годы и тогда еще начали расшатывать советскую идеологию.

Театральные режиссеры Ефремов и Эфрос, Товстоногов и Любимов, Фоменко и Захаров бросали вызов преступной официальной морали, нормативности, стертости мышления и поведения, господству страха и лжи.

Противостояние, преодоление – вот нравственный пафос лидеров нового поколения.

Важно

Во весь голос театр заговорил о человеческом достоинстве, о пошлости унифицированной толпы и утверждал веру в индивидуальность личности, которая способна совершать самостоятельный выбор.

Эта проблема была раскрыта в многочисленных театральных работах: «Идиот», «Мещане», «Горе от ума» – Товстоногова; «Вечно живые», «Голый король», «Назначение» – Ефремова; в «Бедном Марате» и «Чайке» Эфроса; «Двое на качелях» и «На дне» – Галина Волчек; в «Добром человеке из Сезуана» и «Гамлете» – Любимова; «Смерть Иоанна Грозного» – Хейфеца; «Доходное место» – Захарова; «Смерть Тарелкина» – Фоменко.

В культуру театра стремительно вошло поколение шестидесятников.

По распоряжению министра культуры Екатерины Алексеевны Фурцевой открылся знаменитый московский театр на Таганке под руководством Юрия Петровича Любимова – театр, который сразу выявил оппозиционный настрой к театральному соцреализму и отход к театру поэтическому, символическому, площадному. Театр на Таганке, сразу став самым популярным театром не только Москвы, а и всей страны на долгие годы, официально был определен как театр самой низкой категории — ниже шли самодеятельные коллективы.

Самые талантливые актёры и режиссёры провинции назначались в Москву, а провинциальные сцены «оголялись». Театры в русских провинциальных городах строились и существовали, однако их уровень был несопоставим со столичными театрами Москвы и Ленинграда.

Советское партийное руководство (Министерство Культуры СССР, «Главлит») по идеологическим соображениям не допускало на советскую сцену многие драматические произведения, а многим пришлось эмигрировать. Так случилось с Юрием Любимовым.

Рекомендуемые страницы:

Воспользуйтесь поиском по сайту:

Источник: https://megalektsii.ru/s4670t1.html

Театр в 1930-е годы

Созвучие драматургии прошлого с новым временем нельзя понимать буквально, впрямую. Если говорить о репертуаре на современную тему, о лучших творениях советской драматургии, то они в монолите и целостности, в постепенности своего художественного возмужания составили своеобразную летопись нашей страны и советского народа.

С первых лет своего возникновения советская драматургия и молодой театр обнаружили напряженный интерес к рожденному революцией характеру.

Театр торопился вывести героя эпохи на свои подмостки, строил прогнозы, спорил, мечтал, иногда ошибался, но неуклонно продвигался к сущности, к истине, к глубине постижения человеческого характера на всех этапах развития нашего нового общества.

Совет

Порой театр забегал вперед, опережая ход событий, конструировал, сочинял героя. Порой, словно оглядываясь из далека лет, говорил о человеке революции в форме легенды, мифа, притчи.

Сложнейшее, наивысшее в литературном ранге драматическое искусство, за которым исследователи всех веков и народов признавали право на медлительность поступи, на отстранение и отдаление во времени от происходящих событий, в условиях Советской страны, вооруженное самой передовой в мире идеологией, знанием законов общественного развития, поспевало за невероятными темпами жизни, за временем, мощно устремившимся вперед.

Герои лучших спектаклей советского театра это обязательно и герои времени, люди, занимающие ключевые, авангардные рубежи в современности на разных ее этапах.

В первых советских спектаклях осмыслялся опыт гражданской войны и революции, звучало героическое и суровое время, драматически трудно изменялись судьбы людей разных социальных слоев и классов.

В 1930-е годы у всех на устах волнующее слово «реконструкция» – преображение хозяйственной и производственной жизни страны, создание мощной советской индустрии. Драматург Александр Афиногенов скажет об этом времени: «Энтузиасты на линии огня». Шторм продолжается.

Но этот шторм и штурм без выстрелов и атак происходит на гигантском – от края до края страны – фронте всенародного созидания. В самих названиях пьес и спектаклей слышится время, мощно устремившееся вперед, темпы и напряжение беспримерного в истории человечества свободного труда: «Цемент» Ф.

Гладкова (Реалистический театр), «Рельсы гудят» В. Киршона (Театр МГСПС), «Темп» Н. Погодина (Театр имени Евг. Вахтангова), «Поэма о топоре» Н. Погодина (Театр Революции), «Хлеб» В. Киршона (МХАТ)… Прибавим к ним погодинского «Моего друга» в Театре Революции, «Славу» В. Гусева в Малом, «Далекое» А.

Афиногенова в Театре имени Евг. Вахтангова, героическую и эпическую «Гибель эскадры» А. Корнейчука в Театре драмы имени Пушкина в Ленинграде и еще многие и многие другие лучшие творения десятилетия. Вспомним «Оптимистическую трагедию» в Камерном театре у А.

Обратите внимание

Таирова и прервем перечень, чтобы подытожить очевидное – активное вторжение театра в важнейшие сферы бытия и трудовой деятельности нашего народа.

Впечатления зрителя 1930-х годов, попавшего на погодинские спектакли, например, мгновенно сливались с впечатлениями его собственной биографии и трудовой судьбы. Погодин принес на сцену невозможный прежде, незнаемый прежде материал. Но мгновенно узнаваемый, близкий зрителям, видевшим в ситуации погодинских пьес собственную молодость, собственную жизнь.

«То, что я увидел на сцене, – вспоминает один из зрителей, современников погодинского «Темпа», – не могло поразить меня новизной впечатлений, масштабом строительства, контрастом между этим масштабом и трудовыми буднями. Нет, все это было куда как знакомо. На моих глазах шахтерский городишко Щегловск превращался в форпост индустрии Кемерово.

Я помню, как начали рыть в промерзшей земле фундамент теплоэлектроцентрали, и помню, как задымили ее трубы… Я помню, как возводили гигантский тепляк над цехами коксохимстроя, помню, как рухнул этот тепляк, помню и суд над виновниками катастрофы. Я помню, как мы, комсомольцы, были брошены на борьбу с клопами в бараках строителей.

И помню счастливое чувство, когда нас, фабзайцев, послали достраивать новые корпуса для строителей».

Случалось, что драматургия, спектакли опережали время, давали на своей сцене плоть и жизнь явлениям, которые только-только должны были войти и утвердиться в современности. Афиногенов написал, а МХАТ II поставил «Чудака» – спектакль об энтузиастах начальной поры пятилеток.

Борис Волгин (А.Азарин) был, по существу, образом первого стахановца на советской сцене, хотя самому движению ударничества еще только предстояло развернуться, оформиться окончательно, в полной своей мощи. Спектакль предвосхищал реальные события.

Далее → Театр в 1940-е годы

Главная → Мода и история театра

Источник: http://maskball.ru/teatr/teatr_1930_gody.html

Музыкальные театры в СССР

Музыкальные театры осуществляют постановку произведений различных музыкально-сценических жанров — опер, балетов, оперетт, музыкальных комедий и др.

Они объединяют несколько творческих цехов — солистов оперы, артистов балета, оркестра, хора, вспомогательного состава.

Художественное руководство осуществляют дирижеры, режиссеры, балетмейстеры, хормейстеры, художники; работают также специалисты многих других творческих, инженерных и рабочих профессий.

Важно

До Великой Октябрьской социалистической революции в России действовали в основном частные музыкальные театры. Государственными или так называемыми «казенными императорскими» были лишь Мариинский театр в Петербурге (ныне Ленинградский государственный орденов Ленина и Октябрьской Революции академический театр оперы и балета имени С. М.

Кирова) и Большой театр в Москве. Декретом Совнаркома РСФСР от 26 августа 1919 г. все театры были национализированы. Советская власть поставила перед ними задачу: сохранив и приумножив высокие достижения отечественной музыкально-театральной культуры, пропагандировать музыкальное искусство в широких народных массах.

Важным направлением решения этой задачи стало расширение географии театров, создание в союзных и автономных республиках профессиональных музыкально-театральных коллективов.

В Московской, а позднее в Ленинградской и Уральской консерваториях были сформированы национальные студии, в которых проходили подготовку будущие артисты и художественные руководители молодых республиканских театров. С 1936 г. в Москве регулярно проводились декады националького искусства с широким участием в них музыкальных театров.

В настоящее время декады и дни национального искусства проходят во всех республиках. Музыкальные театры ежегодно выезжают на гастроли, лучшим коллективам предоставляется право показа своих спектаклей в Москве и за рубежом.

В 1984 г. в СССР работало 84 музыкальных театра, в том числе 50 театров оперы и балета (14 из них называются музыкальными), и 34 театра музыкальной комедии и оперетты. За большие заслуги в развитии советского музыкально-театрального искусства 28 театрам присвоено почетное звание «академический».

Театры расположены во всех столицах союзных республик, а также в таких культурно-промышленных центрах, как Ленинград, Волгоград, Воронеж, Горький, Иркутск, Пермь, Новосибирск, Ростов-на-Дону, Самарканд, Кутаиси, Каунас, Донецк и др. При некоторых крупных высших учебных заведениях работают оперные студии. Получили развитие народные самодеятельные музыкальные театры.

Основу репертуара театров оперы и балета составляют произведения русских и зарубежных композиторов-классиков и советских авторов. Во многих театрах идут оперы «Иван Сусанин» М. И. Глинки, «Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Иоланта» П. И. Чайковского, «Князь Игорь» А. П. Бородина, «Борис Годунов» М. П.

Совет

Мусоргского, «Царская невеста» Н. А. Римского-Корсакова, «Аида», «Бал-маскарад», «Риголетто», «Травиата» и «Трубадур» Дж. Верди, «Севильский цирюльник» Дж. Россини, «Фауст» Ш. Гуно, «Тоска» и «Чио-Чио-сан» Дж. Пуччини, «Паяцы» Р. Леонкавалло и др.

; балеты «Лебединое озеро», «Щелкунчик» и «Спящая красавица» Чайковского, «Дон Кихот» Л. Минкуса, «Жизель» А. Адана и др. Среди композиторов, чьи произведения идут на советских сценах,— имена С. С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича, А. И. Хачатуряна, Б. В. Асафьева, Т. Н. Хренникова, Р. К. Щедрина, А. Я. Эшпая, А. П.

Петрова, С. М. Слонимского, А. Н. Холминова и других. В репертуаре музыкальных театров союзных республик широко представлены сочинения национальных композиторов. Спектакли советских авторов, а также классические оперетты И. Штрауса-сына, Ф. Легара и И.

Кальмана преобладают в репертуаре театров музыкальной комедии и оперетты. В городах, где нет таких театров, произведения этих жанров часто идут на сцене оперных театров.

Пропаганде новых произведений советских авторов, а также возрождению малоизвестных сочинений русских и зарубежных композиторов способствует деятельность Московского камерного музыкального театра под руководством Б. А. Покровского.

Большой вклад в развитие советского музыкального театрального искусства внесли Ленинградский академический Малый театр оперы и балета, а также Московский академический музыкальный театр имени К. С. Станиславского и Вл. И.

Немировича-Данченко, на сцене которых получили рождение многие сочинения, впоследствии успешно выдержавшие испытание временем.

Важное место в репертуаре музыкальных театров занимают произведения советских композиторов, специально написанные для детской аудитории и показываемые, как правило, в утренние и дневные часы выходных дней и в дни школьных каникул. Богатый и разнообразный репертуар накоплен Московским Детским музыкальным театром.

Источник: http://de-ussr.ru/spravochnik/yunmuz/muzykalnye-teatry-v-sssr.html

Ссылка на основную публикацию