Русская национальная музыка в первой половине хiх в. м. глинка

Русская музыка первой половины XIX века

В первой половине XIX века начинается расцвет рус­ской классической музыки. Творчество Глинки и Дарго­мыжского открывает период стремительного взлета нацио­нального музыкального искусства до вершин мировой куль­туры.

Развитие музыки было частью общего процесса — подъема всего русского искусства в знаменательный пери­од исторического развития Российского государства. Отече­ственная война 1812 года и восстание декабристов в 1825 году вызвали мощный взрыв патриотических чувств, подъем духовных сил нации.

«Двенадцатый год, — писал Белин­ский, — потрясши всю Россию из конца в конец, пробудил ее спящие силы и открыл в ней новые, дотоле неизвестные источники сил…»

Именно в этот период происходит формирование рус­ской классической литературы, музыки и живописи. Веду­щая роль принадлежала литературе. Знаком эпохи стало творчество Пушкина, которое было подготовлено произведе­ниями Жуковского, Карамзина, Батюшкова, Крылова.

Обратите внимание

Пуш­кин явился создателем русского литературного языка, опре­делив тем самым дальнейший путь развития националь­ной литературы. В одно время с Пушкиным сочиняют свои произведения Грибоедов, Рылеев, Вяземский, Дельвиг, Язы­ков, Баратынский; позднее начинается творческая жизнь Лермонтова, Гоголя, Кольцова, Белинского.

К середине века появится новое поколение писателей — Достоевский, Тол­стой, Некрасов, Тургенев, Гончаров и другие.

Первая половина XIX века положила начало и русской классической живописи (картины Кипренского, Тропинина, Венецианова, Щедрина, Брюллова, Иванова, Федотова) и скульптуры (Клодт и другие), архитектуры (Воронихин, За­харов, Бове, Жилярди, Росси).

Русское искусство первых десятилетий XIX века испы­тало на себе сильное воздействие нового европейского худо­жественного направления — романтизма. «Романтизм — вот первое слово, огласившее пушкинский период», — пи­сал Белинский.

Характерные для него независимость твор­чества художника и внимание к внутреннему миру челове­ка, интерес к жизни родного народа, его истории, песням, сказ­кам и легендам, мятежность духа и свободолюбие, страст­ность и смелость высказывания, восторженная приподня­тость находят воплощение в произведениях этого времени.

Через романтизм, его повышенную эмоциональность и субъективность русское искусство шло к утверждению прин­ципов художественного реализма.

Музыкальная жизнь России с начала XIX века начина­ет приобретать новые черты. Важными музыкальными цент­рами становятся лицеи, пансионы, университеты, а также литературно-художественные кружки.

В этих кружках объе­динялись любители искусства, писатели, артисты, художни­ки, музыканты. Здесь исполнялись новые произведения, об­суждались оперные спектакли и концерты.

Важно

Такие собрания устраивались в Петербурге в домах Дельвига, Одоевского, графа Михаила Виельгорского, в Москве — у Грибоедова, княгини Зинаиды Волконской.

Оживляется концертная жизнь: в 1802 году в Петер­бурге создается первая русская концертная организация — «Филармоническое общество», которое устраивало публич­ные симфонические концерты.

Концерты камерной музы­ки проходят в частных домах, дворянских и благородных собраниях и различных учебных заведениях, в них участву­ют как русские, так и иностранные музыканты.

Значитель­ную роль продолжают играть хоры и симфонические орке­стры крепостных музыкантов, которые существовали во мно­гих дворянских усадьбах.

Одним из излюбленных жанров симфонической музы­ки в это время стали программные увертюры к операм и драматическим спектаклям, которые сочиняли Козловский, Давыдов, Алябьев, Верстовский. В жанре музыкального те­атра также происходят заметные изменения.

Любимая в XVIII веке бытовая комическая опера постепенно уступает место операм-сказкам («Князь-невидимка» и «Илья-бога­тырь» Кавоса, «Днепровская русалка» Давыдова) и роман­тическим операм («Аскольдова могила» Верстовского).

Наряду с оперой широкое распространение получают воде­виль, музыка к драматическим спектаклям («трагедии на музыке»), а также балет, расцвет которого в России насту­пил с деятельностью великого французского балетмейстера Шарля Дидло.

Успешное развитие этих жанров было неотделимо от формирования русских исполнительских школ в опере (Е. Сандунова, О. Петров, А. Петрова-Воробьева), балете (А. Ис­томина, Е. Колосова, А. Глушковский), драме (Е. Семенова, П. Мочалов, М. Щепкин).

Совет

Повсеместное распространение получает бытовое домаш­нее музицирование. Любители музыки собирались по вече­рам, играли и пели под аккомпанемент гитары, арфы или фортепиано. В репертуаре были народные песни — кресть­янские, городские, солдатские.

Их обработки делали многие композиторы, наиболее популярными были сборники Кашина и Рупина. Они исполнялись как сольные песни, дуэты и в виде инструментальных вариаций и ансамблей.

В этой об­становке складывался и развивался любимый жанр эпо­хи — романс.

Романс и песня

Романсовое творчество композиторов первой половины XIX века сложилось на основе народных крестьянских, го­родских и российских песен. Именно в романсе формирова­лись особенности русского музыкального языка, националь­ного музыкального стиля.

Его развитие было тесно связано с расцветом русской поэзии в пушкинскую эпоху и творче­ством Жуковского, Вяземского, Баратынского, Дельвига, Ба­тюшкова, Языкова, самого Пушкина и других поэтов. На их стихи писали свои романсы О.

Козловский,

А. Жилин, бра­тья Титовы, Мих. Виельгорский, А.Верстовский, А. Алябьев, А.Варламов, А.Гурилёв, П. Булахов, М. Глинка, А. Дарго­мыжский. В их творчестве сложились основные жанры рус­ского романса.

Это лирический романс — самый распро­страненный в это время; «русская песня», возникшая как подражание народной музыке; элегия — лирико-философское размышление; романтическая баллада, создателем ко­торой в России стал Верстовский; застольная песня, родив­шаяся из маршевых походных песен и воспевавшая свобо­ду, просвещение и патриотизм; лирические романсы о «даль­них странах», в которых возникали романтические образы Италии, Испании, Кавказа, Востока, а также романсы в танце­вальных ритмах (вальса, польки, мазурки, полонеза, болеро и других).

Одновременно происходит формирование неповторимо своеобразного русского вокального стиля, в котором соеди­нились интонации и традиции народного пения с особенно­стями итальянской вокальной культуры бельканто, столь популярной в России.

Обратите внимание

Каждый романс создает свой инди­видуальный, легко запоминающийся образ, затрагивая са­мые чувствительные струны в сердце слушателя.

Задушев­ность русского романса — его особая черта, идущая от искренности сопереживания автора своему лирическому ге­рою, от свойств русской души.

А.А. Алябьев

Судьба Александра Александровича Алябьева (1787— 1851) сложилась драматично, хотя первая половина его жиз­ни не предвещала тяжких испытаний. Он родился в То­больске; его отец занимал пост губернатора, считался чело­веком просвещенным и либеральным, был большим люби­телем музыки. Ребенок получил серьезное домашнее вос­питание, в которое обязательной частью входила игра на фортепиано.

С переездом семьи в Москву Александр начал серьезно заниматься музыкой, и вскоре появляются его первые сочи­нения — романсы и фортепианные пьесы.

В первые дни Отечественной войны 1812 года Алябьев добровольцем вступает в армию. Он сражался вместе с ле­гендарным поэтом-партизаном Денисом Давыдовым, был ранен, прошел со своим гусарским полком весь боевой путь до Парижа; за храбрость и боевые заслуги Алябьев был на­гражден орденами и медалью.

По окончании войны он, продолжая военную службу, живет в Петербурге, а выйдя в отставку, поселяется в Моск­ве, где сближается с артистическим миром, общается с Гри­боедовым, Крыловым, Бестужевым-Марлинским, Одоевским, Верстовским, братьями Виельгорскими. Как пианист и пе­вец участвует в любительских концертах, сочиняет театраль­ную музыку (оперы, водевили), камерные инструментальные произведения, романсы, которые пользуются большим успе­хом у слушателей.

Но эта яркая творческая жизнь была прервана роко­вым случаем. В 1825 году в доме Алябьева во время кар­точной игры произошла крупная ссора, после которой один из ее участников скоропостижно скончался.

Алябьева арес­товали по подозрению в убийстве и после длительного су­дебного разбирательства, несмотря на недоказанность пре­ступления, приговорили к лишению всех прав, дворянского звания и к ссылке в Сибирь.

Важно

Начались многолетние скитания Алябьева. Ссылка дли­лась более 15 лет; он жил в Тобольске, на Кавказе, в Орен­бурге, Коломне. Но, несмотря на тяжелые испытания и оди­ночество, композитор продолжает активную творческую де­ятельность.

Еще находясь в тюрьме, он сочиняет романсы (в том числе знаменитого «Соловья»), а также инструменталь­ные пьесы, музыку к водевилям и балет «Волшебный бара­бан».

В тобольской ссылке организует военный духовой оркестр и хор, дирижирует их выступлениями, пишет орке­стровую музыку и романсы; такие из них, как «Иртыш», «Зимняя дорога», «Вечерний звон», связаны с темой изгна­ния и стали лирической исповедью композитора.

Во время поездки на Кавказ, разрешенной для лечения, Алябьев был пленен его природой, обычаями, музыкой. Он записывал грузинские, армянские, кабардинские, азербай­джанские народные мелодии, ритмы и интонации которых затем нашли свое отражение в произведениях разных жан­ров.

Только в 1843 году Алябьев с большим трудом получа­ет разрешение жить в Москве, но под надзором полиции и «без права показываться на публике». Он ведет уединенный образ жизни, отдавая все время сочинению. Жизненные ис­пытания не сломили композитора. Его внимание привлека­ют стихи поэта-демократа Н.

Огарева, посвященные темам и сюжетам из жизни простого народа. Появляются роман­сы «Кабак», «Изба», «Деревенский сторож», а также один из шедевров Алябьева — «Нищая» (стихи Беранже), в которых впервые зазвучала тема «маленького человека», тема соци­ального неравенства, предвосхищая произведения Даргомыж­ского и Мусоргского.

Эти сочинения стали последними в жизни композитора.

Творчество Алябьева разнообразно, оно включает в себя различные жанры — оперы, балет, водевили, произведения для оркестра, фортепианные пьесы, камерные ансамбли (трио, квартеты), хоровые сочинения. Но важнейшее место среди его сочинений занимают многочисленные романсы (свыше 150-ти). Одним из самых популярных является созданный в 1825 году на стихи Дельвига «Соловей».

Романс принад­лежит к жанру «русской песни» и написан в куплетной форме с неторопливым запевом и быстрым припевом. Неж­ная проникновенная мелодия тесно связана с интонациями русских лирических песен, ей свойственна ладовая перемен­ность, идущая из народной музыки (ре минор — фа мажор, до мажор — ля минор).

Ее плавные закругленные четырех­тактные фразы поддерживаются скромным «гитарным» аккомпанементом:

Дата добавления: 2017-12-05; просмотров: 511;

Источник: https://znatock.org/s2348t1.html

Музыка первой половины XIX века

Музыка первой половины XIX века.

Михаил Иванович Глинка

М. И. ГЛИНКА (1804—1857). Русский композитор, родоначальник русской классической музыки. Опера «Иван Сусанин» (1836 г.) и «Руслан и Людмила» (1842 г.) положили начало двум направлениям русской оперы – народной музыкальной драме и опере-сказке, опере-былине.

Симфонические сочинения, в том числе «Камаринская», «Испанские увертюры» («Арагонская хота» и «Ночь в Мадриде»), заложили основы русского симфонизма. Первый классик русского романса. Творчество Глинки способствовало развитию русской музыкальной культуры.

В доме грозной и капризной бабушки не было музыки. Из жарких, неумеренно натопленных комнат, нельзя было выходить на улицу ни зимой, ни осенью, ни весной. Дом был красив. И прекрасен был окружавший его парк, и луга, и поля, и цветы, и все село Новоспасское. Все это принадлежало ему, любимцу бабушки.

Совет

Но зачем ему все это, если запрещено покидать комнаты, запрещено играть с ребятами? Зачем бабушка любит его, если она кричит, осердясь, на повара, на кучера или горничную? Зачем она не пускает его в комнаты родителей и неприязненно морщится, когда матушка приходит к нему с его маленькой сестренкой?..

Как чудесно звонят колокола в церкви, как грустно поют девушки за окном… Но все это далеко, там, куда ходить не позволено. Единственной отрадой были песни и сказки любимой молодой няни Авдотьи Ивановны. Мягкий, ласковый мальчик рос болезненным, нервным. От священника, который ходил к бабушке, мальчик сам научился читать.

Когда ему минуло десять лет и бабушки уже ее было, родители стали учить его разным наукам, музыке языкам. Учителя и родные не могли надивиться успехам Мишеля.

В Новоспасскую усадьбу часто съезжались гости, и тогда родители приглашали музыкантов из оркестра брата матери Глинки, который жил в соседнем имении. Мишель часами не отходил от оркестра — забывал о гостях н в танцах.

Музыканты, кроме танцев, играли музыкальные пьесы и русские песни, переложенные для оркестра.

Музыка и книги о путешествиях, о далеких странах больше всего увлекали юного Глинку.

В 1817 году Мишеля отвезли в Петербург и определили в пансион при Главном педагогическом институте. Учился он охотно и успешно. В первые годы гувернером его выя друг поэта Пушкина декабрист Кюхельбекер, а младший брат Пушкина Лев, учившийся с ним вместе, стал его товарищем.

Все больше и больше увлекаясь музыкой. Глинка начал брать уроки у известных исполнителей.

Обратите внимание

Когда случалось ему играть на фортепьяно или петь в кругу друзей, он делал это с таким чувством и так искусно, что у слушателей на глаза набегали слезы.

Читайте также:  Русь и запад (прибалтика)

Слава первоклассного пианиста и чуткого певца сделала его желанным гостем всюду, где любили и понимали музыку. Он познакомился с Жуковским, Пушкиным, Крыловым, Гоголем, Грибоедовым. Он, как и все передовые люди того времени, думал о судьбе родного искусства, родной литературы.

Дума декабриста Рылеева о подвиге русского крестьянина Ивана Сусанина привлекла Глинку своей героической темой и картинами русской народной жизни. Глинка любил оркестр, хорошо знал каждый инструмент и мечтал писать для -оркестра.

Он умел петь и работать с певцами — и мечтал писать для певцов не только романсы и песий.

Музыка жила в нем. «Музыка — душа моя», — сказал он как-то.

Он не мог не сочинять, но чувствовал, что недостаточно хорошо знаком с правилами композиции, что мало знает сочинения известных европейских композиторов.

В Петербурге не было в то время консерватория, туда редко приезжали с концертами известные музыканты, и ноты произведений знаменитых в Европе композиторов попадали в Россию случайно.

В 1830 году Глинка отправился за границу. В Италии, встречаясь с известными музыкантами и певцами, выступая в концертах и домах любителей музыки. Глинка скоро прославился как пианист.

Он слушал музыку в концертах, в опере и, главное, на улицах итальянских городов, жадно ловил новые, свежие мелодии, в которых не было там недостатка. Но чем больше он погружался в яркий, волшебный мир солнечной Италии,, тем сильнее тянуло его на родину, тем ясней вырисовывался его собственный путь в музыке.

Важно

Там, в Италии, а потом в Вене и в Берлине все стройней становились метавшиеся в голове мелодии и планы русских симфоний, русских опер, русских романсов.

И вот пришел день, когда в Петербурге в придворной опере, привыкшей к блестящим итальянским увертюрам и невероятным руладам приезжих знаменитостей, певица в костюме крестьянской девушки запела вдруг по-русски грустную, задушевную песню «Не о том скорблю, подруженьки…». На сцене были мужики в лаптях.

Их арии и хоры напоминали простые деревенские песни. В зале дамы в пышных шелках и бриллиантах, офицеры в сверкающих мундирах, чиновники, увешанные орденами, недоуменно переглядывались, брезгливо морщились. Но никто не осмелился встать и уйти: сам государь император сидел в царской ложе и был доволен.

Это он разрешил поставить оперу и даже приказал дать ей название «Жизнь за царя».

У Глинки опера называлась «Иван Сусанин», и писал он ее по думе декабриста Рылеева, гордый подвигом народа и взволнованный судьбою костромского крестьянина Ивана Сусанина. Но оперу негде было поставить, кроме как в придворном театре, и пришлось идти на уступки, вкладывать в уста Сусанина и крестьян слова восхваления царя и менять название оперы.

Музыка же говорила о другом. В музыке открывалось чуткое и щедрое сердце простого крестьянина, его любовь к родине, храбрость и благородство. Все симпатии композитора явно были на стороне народа.

Пушкин, Гоголь, Одоевский — передовые люди своего времени — с восторгом приняли первую истинно национальную русскую оперу и защищали Глинку от злых нападок врагов, тут же назвавших музыку Глинки «кучерской».  «Это хорошо, — заметил, узнав об этом Глинка, — и даже верно, ибо кучера, по-моему, дельнее господ».

Пушкин, откликаясь на постановку «Ивана Сусанина», писал:

Слушая сию новинку,

Зависть, злобой омрачась,

Пусть скрежещет, но уж Глинку

Затоптать не может в грязь.

Никакая травля не могла уже остановить Глинку. Он шел своим путем, он пробивал новую дорогу русской музыке.

Вскоре после «Ивана Сусанина» появился «Вальс-фантазия» для симфонического оркестра — произведение необычайно поэтическое и красочное. В это же время Глинка написал музыку к драме Кукольника «Князь Холмский». Драма не выдержала испытания временем, но музыка «Князя Холмского» хорошо известна нам, как и все, что написал Глинка.

Совет

В эти годы появились его знаменитые романсы: «Сомнение», «Ночной зефир», «В крови горит огонь желанья», «Я помню чудное мгновенье», «Жаворонок», «Попутная песня».

Сразу же после постановки «Сусанина» Глинка взялся за новую оперу — «Руслан и Людмила». Пушкин, узнав о планах Глинки, был рад и собирался сам кое-что переделать в юношеской поэме для оперы. Смерть поэта помешала им вместе работать. Однако опера была написана.

Любовь свою к Пушкину, веру в вечность его прекрасной поэзии высказал Глинка в знаменитой песне Баяна.

Музыка «Руслана» богата мелодиями и яркими характеристиками героев— мудрый Баян, нежная Людмила, пылкая Горислава, храбрый и благородный Руслан, горячий Ратмир, смешной и хвастливый Фарлаф, мудрый старец Финн, злая Наина и коварный Черномор.

И по сей день композиторы изучают оперное искусство по партитурам «Руслана и Людмилы». Опера Глинки не сходит со сцены не только советских, но и зарубежных 'оперных театров.

Но это теперь. И этого не видит и не знает Глинка. Премьера «Руслана и Людмилы» в 1842 году встречена была влиятельной публикой равнодушно.

И несмотря на то, что истинные любители музыки приняли оперу восторженно (она выдержала тридцать два представления за три месяца — для тех времен это был редкий случай), в следующий сезон «Руслан» уже не шел.

Партитуру с трудом удалось опубликовать сестре композитора лишь после его смерти.

Глинка, отдавший много сил этой опере, тяжко переживал равнодушие к ней. Постоянная травля, сопровождавшая композитора после постановки «Ивана Сусанина», расстроила его здоровье. Он не мог оставаться в Петербурге, тем более что и семейная жизнь его сложилась неудачно.

Обратите внимание

В июне 1844 года Глинка уехал за границу. Побыв год в Париже, он отправился в Испанию. Путешествуя по городам Испании, Глинка был пленен необычной прелестью природы, радовался общению с простыми людьми, восхищался их песнями и танцами.

Пел ли погонщик мулов, плясала ли крестьянская девушка, Глинка, зачарованный, слушал, записывал мелодии, наслаждался ими.

Потом эти впечатления композитора сложились в прекрасные образы симфонических увертюр «Арагонская хота» и «Ночь в Мадриде».

В Россию Глинка вернулся летом 1847 года. Живя за границей, композитор тосковал по родине. Возвратившись домой, он встретился с недоброжелательством вельможной публики, снова терпел нападки врагов.

Не находя себе места, уезжал, снова возвращался, опять уезжал. Все это пагубно отражалось на его здоровье, мешало осуществлять планы, а планов было много.

Глинка мечтал о новых симфониях, операх, кантатах, о новых камерных пьесах.

Его «Камаринская» — знаменитая фантазия на темы двух русских песен — первая симфония, родившаяся в России. Недаром великий мастер симфонии П. И. Чайковский сказал, что «в «Камаринской» Глинки, как дуб в желуде, заключена вся русская симфоническая школа».

Глинке необходимы были поддержка, одобрение. К сожалению, людей, действительно понимавших значительность его творений, было мало. «Ценители», жившие рядом с ним, не увидели в композиторе будущей славы России. Потомки нашли в нем начало начал русской классической музыки, которая после Глинки завоевала весь мир.

Источник: http://znakka4estva.ru/dokumenty/muzyka/muzyka-pervoy-poloviny-xix-veka/

Михаил иванович глинка – классик русской музыки

МИХАИЛ  ИВАНОВИЧ  ГЛИНКА  –  КЛАССИК  РУССКОЙ  МУЗЫКИ

Пьянова  Яна

класс  6  специализации  «Теория  музыки»,  МАОУДО  «Детская  школа  искусств  №  46», 
РФ,  г.  Кемерово

Заиграева  Валентина  Афанасьевна

научный  руководитель,  преподаватель  теоретических  дисциплин  МАОУДО  «Детская  школа  искусств  №  46», 
РФ,  г.  Кемерово

Введение

Михаила  Ивановича  Глинку  часто  называют  «Пушкиным  русской  музыки».  Подобно  тому,  как  Пушкин  открыл  своим  творчеством  классическую  эпоху  русской  литературы,  Глинка  стал  основоположником  русской  классической  музыки.

  Как  и  Пушкин,  он  подытожил  лучшие  достижения  своих  предшественников  и  в  то  же  время  поднялся  на  новую,  гораздо  более  высокую  ступень,  показал  русскую  жизнь  во  всех  её  проявлениях.  С  этого  времени  русская  музыка  прочно  заняла  одно  из  ведущих  мест  в  мировой  музыкальной  культуре.

  Близок  Глинка  Пушкину  и  светлым,  гармоничным  восприятием  мира.  Своей  музыкой  он  говорит  о  том,  как  красив  человек,  сколько  возвышенного  в  лучших  порывах  его  души  –  в  героизме,  преданности  отчизне,  самоотверженности,  дружбе,  любви.

  Эта  музыка  воспевает  жизнь,  утверждает  неизбежность  победы  разума,  добра  и  справедливости,  и  эпиграфом  к  ней  можно  было  бы  поставить  знаменитые  пушкинские  строки:  «Да  здравствует  солнце,  да  скроется  тьма!»

Глинка  серьезно  относился  к  профессиональной  стороне.  Цельность,  стройность  формы;  ясность,  точность  музыкального  языка;  продуманность  малейших  деталей,  равновесие  чувства  и  разума.  Глинка  –  самый  классический,  строгий  и  честный,  среди  всех  композиторов  XIX  века.

В  своем  творчестве  Глинка  обращался  к  различным  музыкальным  жанрам  –  опере,  романсу,  симфоническим  произведениям,  камерным  ансамблям,  фортепианным  пьесам  и  другим  сочинениям.

Важно

  Его  музыкальный  язык,  впитав  в  себя  своеобразные  черты  русской  народной  песни  и  итальянского  бельканто,  венской  классической  школы  и  романтического  искусства,  стал  основой  национального  стиля  русской  классической  музыки.

Стиль  Михаила  Ивановича  Глинки

1.  Мелодика  характеризуется  ярко-выраженной  распевностью.  Она  обладает  особой  плавностью,  сцепленностью,  берущая  своё  начало  в  русских  народных  песнях

2. 

Источник: https://sibac.info/shcoolconf/science/xx/43453

Тема 23. Музыкальная культура России первой половины XIX в. М.И.Глинка(1804-1857)

Михаил Иванович Глинка родился 1 июня 1804 года в селе Новоспасском, имении своих родителей, расположенном в ста верстах от Смоленска и в двадцати верстах от небольшого города — Ельни.

Систематическое обучение музыке началось довольно поздно и примерно в том же духе, что и обучение общим дисциплинам.

Первой учительницей Глинки была приглашенная из Петербурга гувернантка Варвара Федоровна Кламер.

Первый опыт Глинки в сочинении музыки относится к 1822 году — времени окончания пансиона. Это были вариации для арфы или фортепиано на тему из модной в то время оперы австрийского композитора Вейгля «Швейцарское семейство».

С этого момента, продолжая совершенствоваться в игре на фортепиано, Глинка всё больше внимания уделяет композиции и вскоре уже сочиняет чрезвычайно много, пробуя свои силы в самых разных жанрах. Долгое время он остается неудовлетворенным своей работой.

А ведь именно в этот период были написаны хорошо известные сегодня романсы и песни: «Не искушай меня без нужды» на слова Е.А. Баратынского, «Не пой, красавица, при мне» на слова А.С. Пушкина, «Ночь осенняя, ночь любезная» на слова А.Я. Римского-Корсакова и другие.

Однако главное — не творческие победы молодого композитора, как бы высоко они ни ценились. Глинка «с постоянным и глубоким напряжением» ищет себя в музыке и одновременно на практике постигает тайны композиторского мастерства.

Совет

Он пишет ряд романсов и песен, оттачивая вокальность мелодики, но одновременно настойчиво ищет пути выхода за рамки форм и жанров бытовой музыки.

Уже в 1823 году он работает над струнным септетом, адажио и рондо для оркестра и над двумя оркестровыми увертюрами.

Постепенно круг знакомств Глинки выходит за рамки светских отношений. Он знакомится с Жуковским, Грибоедовым, Мицкевичем, Дельвигом. В эти же годы он познакомился с Одоевским, ставшим впоследствии его другом.

Всевозможные светские развлечения, многочисленные художественные впечатления разного рода и даже состояние здоровья, все более ухудшавшееся к концу 1820-х годов (результат крайне неудачного лечения), — всё это не могло помешать композиторской работе, которой Глинка отдавался с прежним «постоянным и глубоким напряжением». Сочинение музыки становилось для него внутренней потребностью.

В эти годы Глинка стал серьёзно задумываться о путешествии за границу. К этому его побуждали различные причины. Прежде всего, путешествие могло дать ему такие музыкальные впечатления, такие новые знания в области искусства и творческий опыт, которых он не мог бы приобрести у себя на родине. Глинка надеялся также в иных климатических условиях поправить своё здоровье.

В конце апреля 1830 года Глинка уехал в Италию. По пути он задержался в Германии, где провёл летние месяцы. Приехав в Италию, Глинка поселился в Милане, который был в то время крупным центром музыкальной культуры. Оперный сезон 1830-1831 года был необычайно насыщенным.

Читайте также:  Монархия константина и византийская империя iv века

Глинка оказался весь во власти новых впечатлений: «После каждой оперы, возвратясь домой, мы подбирали звуки, чтобы вспомнить слышанные любимые места». Как и в Петербурге, Глинка по-прежнему много работает над своими сочинениями. В них уже не остается ничего ученического — это мастерски выполненные композиции.

Значительную часть произведений этого периода составляют пьесы на темы популярных опер. Инструментальным ансамблям Глинка уделяет особое внимание.

Обратите внимание

Он пишет два оригинальных сочинения: Секстет для фортепиано, двух скрипок, альта, виолончели и контрабаса и Патетическое трио для фортепиано, кларнета и фагота — произведения, в которых особенно отчётливо проявляются черты композиторского почерка Глинки.

В июле 1833 года Глинка покинул Италию. По пути в Берлин он на некоторое время остановился в Вене. Из впечатлений, связанных с пребыванием в этом городе. Глинка отмечает в «Записках» немногое. Он часто и с удовольствием слушал оркестры Лайнера и Штрауса, много читал Шиллера и переписывал любимые пьесы.

В Берлин Глинка приехал в октябре того же года. Месяцы, проведённые здесь, привели его к размышлениям о глубоких национальных корнях культуры каждого народа. Эта проблема теперь приобретает для него особую актуальность. Он готов сделать решительный шаг в своем творчестве.

«Мысль о национальной музыке (не говорю ещё оперной) более и более прояснялась», — отмечает Глинка в «Записках».

Важнейшей задачей, вставшей перед композитором в Берлине, было приведение в порядок его музыкально-теоретических познаний и, как сам он пишет, идей об искусстве вообще. В этом деле Глинка отводит особую роль Зигфриду Дену, знаменитому в своё время теоретику музыки, под руководством которого он много занимался.

Занятия Глинки в Берлине были прерваны известием о смерти его отца. Глинка решил тотчас же отправиться в Россию. Заграничное путешествие неожиданно окончилось, однако он в основном успел осуществить свои планы. Во всяком случае, характер его творческих устремлений был уже определён.

Подтверждение этому мы находим, в частности, в той поспешности, с которой Глинка, вернувшись на родину, принимается за сочинение оперы, не дожидаясь даже окончательного выбора сюжета — настолько ясно представляется ему характер музыки будущего произведения: «Запала мне мысль о русской опере; слов у меня не было, а в голове вертелась «Марьина роща».

Эта опера ненадолго завладела вниманием Глинки. По приезде в Петербург он стал частым гостем у Жуковского, у которого еженедельно собиралось избранное общество; занимались по преимуществу литературой и музыкой. Постоянными посетителями этих вечеров были Пушкин, Вяземский, Гоголь, Плетнёв.

«Когда я изъявил свое желание приняться за русскую оперу, — пишет Глинка, — Жуковский искренно одобрил моё намерение и предложил мне сюжет Ивана Сусанина. Сцена в лесу глубоко врезалась в моем воображении; я находил в ней много оригинального, характерного для русских».

Увлеченность Глинки была настолько велика, что «как бы по волшебному действию вдруг создался… план целой оперы…». Глинка пишет, что его воображение «предупредило» либреттиста; «…многие темы и даже подробности разработки — всё это разом вспыхнуло в голове моей».

Важно

Но не только творческие проблемы заботят в это время Глинку. Он помышляет о женитьбе. Избранницей Михаила Ивановича оказалась Марья Петровна Иванова, миловидная девушка, его дальняя родственница.

«Кроме доброго и непорочнейшего сердца, — пишет Глинка матери сразу же после женитьбы, — я успел заметить в ней свойства, кои я всегда желал найти в супруге: порядок и бережливость… несмотря на молодость и живость характера, она очень рассудительна и чрезвычайно умеренна в желаниях». Но будущая жена ничего не смыслила в музыке.

Однако чувство Глинки к Марье Петровне было настолько сильным и искренним, что обстоятельства, которые впоследствии привели к несовместимости их судеб, в то время могли казаться не столь существенными.

Венчались молодые в конце апреля 1835 года. Вскоре после этого Глинка с женой отправился в Новоспасское. Счастье в личной жизни подхлестнуло его творческую активность, он принялся за оперу с ещё большим рвением.

Опера быстро продвигалась, но добиться постановки её на сцене Петербургского Большого театра оказалось делом нелегким. Директор императорских театров А.М. Гедеонов с большим упорством препятствовал принятию новой оперы к постановке.

По-видимому, стремясь оградить себя от любых неожиданностей, он отдал её на суд капельмейстеру Кавосу, который, как уже было сказано, являлся автором оперы на тот же сюжет. Однако Кавос дал произведению Глинки самый лестный отзыв и снял с репертуара свою собственную оперу.

Таким образом, «Иван Сусанин» был принят к постановке, но Глинку при этом обязали не требовать за оперу вознаграждения.

Премьера «Ивана Сусанина» состоялась 27 ноября 1836 года. Успех был огромным.

Глинка писал своей матери на следующий день: «Вчерашний вечер совершились наконец желания мои, и долгий труд мой был увенчан самым блистательнейшим успехом.

Публика приняла мою оперу с необыкновенным энтузиазмом, актеры выходили из себя от рвения… государь-император… благодарил меня и долго беседовал со мною…»

Совет

Острота восприятия новизны музыки Глинки примечательно выражена в «Письмах о России» Анри Мериме: «Жизнь за царя» г. Глинки отличается чрезвычайной оригинальностью…

Это такой правдивый итог всего, что Россия выстрадала и излила в песне; в этой музыке слышится такое полное выражение русской ненависти и любви, горя и радости, полного мрака и сияющей зари…

Это более чем опера, это национальная эпопея, это лирическая драма, возведенная на благородную высоту своего первоначального назначения, когда она была ещё не легкомысленной забавой, а обрядом патриотическим и религиозным».

Идея новой оперы на сюжет поэмы «Руслан и Людмила» возникла у композитора ещё при жизни Пушкина. Глинка вспоминает в «Записках»: «…я надеялся составить план по указанию Пушкина, преждевременная кончина его предупредила исполнение моего намерения».

Первое представление «Руслана и Людмилы» состоялось 27 ноября 1842 года, ровно — день в день — через шесть лет после премьеры «Ивана Сусанина».

С бескомпромиссной поддержкой Глинки, как и шесть лет назад, выступил Одоевский, выразивший своё безусловное преклонение перед гением композитора в следующих немногих, но ярких, поэтических строках: «…на русской музыкальной почве вырос роскошный цветок, — он ваша радость, ваша слава.

Пусть черви силятся всползти на его стебель и запятнать его, — черви спадут на землю, а цветок останется. Берегите его: он цветок нежный и цветет лишь один раз в столетие».

Однако новая опера Глинки, в сравнении с «Иваном Сусаниным», вызвала более сильную критику. Самым яростным противником Глинки выступил в печати Ф. Булгарин, в то время всё ещё весьма влиятельный журналист.

Обратите внимание

Композитор тяжело это переживает. В середине 1844 года он предпринимает новое длительное заграничное путешествие — на этот раз во Францию и Испанию. Вскоре яркие и разнообразные впечатления возвращают Глинке высокий жизненный тонус.

Труды Глинки скоро увенчались новым большим творческим успехом: осенью 1845 года им была создана увертюра «Арагонская хота». В письме Листа к В.П. Энгельгардту мы находим яркую характеристику этого произведения: «…мне очень приятно…

сообщить Вам, что «Хоту» только что исполняли с величайшим успехом… Уже на репетиции понимающие музыканты…

были поражены и восхищены живой и острой оригинальностью этой прелестной пьесы, отчеканенной в таких тонких контурах, отделанной и законченной с таким вкусом и искусством! Какие восхитительные эпизоды, остроумно связанные с главным мотивом…

какие тонкие оттенки колорита, распределенные по разным тембрам оркестра!.. Какая увлекательность ритмических ходов от начала и до конца! Какие самые счастливые неожиданности, обильно исходящие из самой логики развития!»

Окончив работу над «Арагонской хотой», Глинка не торопится приняться за следующее сочинение, а целиком посвящает себя дальнейшему углублённому изучению народной испанской музыки. В 1848 году, уже по возвращении в Россию, появилась ещё одна увертюра на испанскую тему — «Ночь в Мадриде».

Оставаясь на чужбине, Глинка не может не обращаться мыслью к далекой отчизне. Он пишет «Камаринскую». Эта симфоническая фантазия на темы двух русских песен: свадебной лирической («Из-за гор, гор высоких») и бойкой плясовой, явилась новым словом в отечественной музыке.

В «Камаринской» Глинка утвердил новый тип симфонической музыки и заложил основы её дальнейшего развития. Всё здесь глубоко национально, самобытно. Он умело создает необычайно смелое сочетание различных ритмов, характеров и настроений.

Важно

Последние годы Глинка жил то в Петербурге, то в Варшаве, Париже и Берлине. Композитор был полон творческих планов, но обстановка вражды и преследования, которым он подвергался, мешала творчеству. Несколько начатых партитур он сжег.

Близким, преданным другом последних лет жизни композитора была его любимая младшая сестра Людмила Ивановна Шестакова. Для её маленькой дочки Оли Глинка сочинил некоторые свои фортепианные пьески.

Глинка умер 15 февраля 1857 года в Берлине. Его прах перевезли в Петербург и похоронили на кладбище Александро-Невской лавры.

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском:

Источник: https://studopedia.ru/11_33593_tema—muzikalnaya-kultura-rossii-pervoy-polovini-XIX-v-miglinka-.html

Первая половина XIX в. стала временем формирования в России национальной музыкальной школы. В этот же период создается русская национальная опера. Для. — презентация

1

2 Первая половина XIX в. стала временем формирования в России национальной музыкальной школы. В этот же период создается русская национальная опера. Для русской музыкальной культуры первой половины XIX характерно повышенное внимание к опере и камерной вокальной музыке. Особенно популярны были программные симфонические произведения, в том числе симфоническая миниатюра.

3 МИХАИЛ ИВАНОВИЧ ГЛИНКА ( ) В лице М.И.Глинки русская музыкальная культура впервые выдвинула композитора мирового значения. Он считается родоначальником национальной русской музыки. Опираясь на многовековые традиции русской народной и профессиональной музыки, Глинка завершил процесс формирования национальной композиторской школы, завоевавшей в XIX в. одно из ведущих мест в европейской культуре, стал первым русским композитором-классиком.

4 Опера «Жизнь за царя» («Иван Сусанин») 1836 год.

5 «Руслан и Людмила» 1842 год. А.С. Пушкин

6 АЛЕКСАНДР СЕРГЕЕВИЧ ДАРГОМЫЖСКИЙ ( ) Он продолжает создание русской музыкальной классики (после Глинки), но его творчество отличается своими особенностями. Его внимание было направлено не на героическую линию, а на конкретного, простого человека, на его переживания, страдания. Даргомыжский отразил в музыке явления жизни не обобщённо, а конкретно, раскрывая характер. Впервые в музыке создается жанр бытовой психологической драмы. Даргомыжский стремился передать психологию через речь человека. Речевая интонация стала главным выразительным средством.

7 Опера относительно раннего периода творчества Даргомыжского «Эсмеральда» (1847 год)

8

9 АЛЕКСЕЙ НИКОЛАЕВИЧ ВЕРСТОВСКИЙ (1799 – 1862) Автор преимущественно музыкально-сценических произведений опер и опер-водевилей, а также баллад. В течение тридцати пяти лет он был служащим московских Императорских театров этот период получил в театральном мире название «Эпоха Верстовского». В русской вокальной лирике Верстовский создал новый жанр балладу, или «драматические кантаты», как он сам называл такие сочинения.

10 М. Н. Загоскин «Аскольдова могила» (1835) по роману М. Н. Загоскина

11 Алябьев Александр Александрович (1787 – 1851) Один из виднейших русских музыкантов первой половины XIX в., автор сценических, инструментальных, вокальных произведений. Являлся представителем музыкального романтизма в России. Алябьев Александр Александрович (1787 – 1851) Один из виднейших русских музыкантов первой половины XIX в., автор сценических, инструментальных, вокальных произведений. Являлся представителем музыкального романтизма в России.

12 Александр Егорович Варламов (1801 – 1848) русский композитор. Один из крупнейших мастеров вокальной лирики первой половины XIX века. Александр Львович Гурилев ( ) Русский композитор. Автор лирических бытовых романсов и песен.

Совет

13 В новом веке начинают складываться традиции оперной, камерно- вокальной и симфонической музыки. На этот процесс решающее влияние оказали, с одной стороны, западноевропейская культура, а с другой — русский фольклор.

Читайте также:  Первые успехи индустриализации

14

Источник: http://www.myshared.ru/slide/1305972/

Алексеев История фортепианного искусства Русское фортепианное искусство

Вторая половина XIX века — время мощного расцвета русского фортепианного искусства. Его представители — композиторы, исполнители и педагоги — внесли огромный вклад не только в национальную, но и в мировую музыкальную культуру.

Подобно сказочному богатырю, который рос «не по дням, а по часам>, русская фортепианная школа развивалась очень быстро. Начав формироваться в конце XVIII столетия, она с 60-х годов прошлого века уже вступила в эпоху творческой зрелости. Россия, в отличие от Западной Европы, не знала высокоразвитой клавирной культуры.

Клавесин, правда, был известен в нашей стране еще в XVI веке, но на протяжении XVII и значительной части XVIII века клавишные инструменты не получили распространения. На них играли лишь при царском дворе и в домах знати. В те времена русские слушатели проявляли интерес почти исключительно к вокальной музыке.

Особенно любили народную песню. Музыкальные инструменты, существовавшие в России, имели в основном прикладное значение и использовались обычно для сопровождения пения и танцев. Наиболее совершенными из струнных щипковых инструментов были столовые гусли.

Они обладали большими выразительными возможностями и конкурировали с клавесином (по утверждению современника, им был свойствен более протяжный певучий звук) (127).

Формирование в России национальной школы светского музыкального искусства относится к последним десятилетиям XVIII века.

Именно в эти годы начинается период собирания Русского музыкального фольклора. Песня становится основой оперы — ведущего жанра русской музыки — и оплодотворяет развитие инструментального творчества.

С конца XVIII века появляются сборники песен в самой легкой, нередко еще примитивной обработке, предназначенные для исполнения в быту на различных, в том числе и на клавишных инструментах. На темы народных песен создается много зариационных циклов. Этот жанр вызывает наибольший интерес у слушателей и исполнителей.

Обратите внимание

Для композиторов он становится как бы творческой лабораторией по созданию национально-самобытных средств выразительности.

В жанре вариаций написаны самые ранние из опубликованных русскими композиторами клавирных сочинений: два цикла для «клавицимбала или фортепиано» на темы песен «У дородного доброва молодца в три ряда кудри заплеталися» и «Во лесочке комарочков много уродилось, я весьма тому красна девица удивилась» (1780).

Знаменательно, что автором их был составитель «Собрания русских простых песен с нотами» (первого печатного сборника такого рода) Василий Федорович Трутовский (ок. 1740—ок. 1810). Его деятельность красноречиво говорит о том, как творческий интерес к народному искусству вызвал разработку песенного материала и в жанрах клавирной литературы.

Трутовский был не только знатоком народных песен и композитором, но и выдающимся исполнителем на гуслях. В его лице осуществлялась живая преемственность между традициями гусельного искусства и клавирной музыкой.

Вслед за циклами Трутовского в конце XVIII и начале XIX столетия появились фортепианные вариации Василия Семеновича Караулов а, Ивана Евстафьевича Хандошкина (1747—1804), Льва Степановича Гурилева (1770—1844), Даниила Никитича Кашина (1770— *84j), Алексея Дмитриевича Жилина (ок. 1766 — е ранее 1848) и других композиторов.

В этих произведениях, как и в творчестве западноевропейских композиторов, постепенно осуществлялся переход от классического принципа варьирования к романтическому. В основу циклов положено фактурное преобразование темы, но в некоторых вариациях ее облик существенно переосмысливается; иногда возникают вариации в характере русских жанровых картинок. Некоторые циклы Кашина представляют собой как бы целые сценки из народной жизни, предваряющие аналогичные сочинения русских классиков.

Создатели первых образцов национального фортепианного творчества использовали богатейший опыт западноевропейского искусства. Их сочинения не свободны иногда от подражания. В целом, однако, именно вариационные циклы уже производят впечатление самобытно русских сочинений. Это объясняется, конечно, в первую очередь их тематическим материалом, а также тем, что наиболее талантливые композиторы уже в ту пору проявляли известную чуткость к развитию песенной мелодии и научились рельефно раскрывать некоторые типические особенности народной музыки. Примером могут служить Вариации Л. Гурилева на тему песни «Что девушке сделалось», звучащей в переменной ладотональности Es-dur — c-moll. Композитор не только не сглаживает ладового своеобразия темы, но даже подчеркивает его, утверждая в финале минор. Если на Западе в конце XVIII и в начале XIX столетия наблюдался расцвет фортепианной сонаты, то в русской музыке того времени этот жанр не получил значительного развития. Больше других композиторов к нему проявил творческий интерес Дмитрий Степанович Бортнянский (1751— 1825). Крупный мастер европейского масштаба, он в 80-х годах XVIII века создал целую группу клавирных сонат. К сожалению, далеко не все из них сохранились. Лучшие из уцелевших сочинений — сонаты F-dur (одночастная) и C-dur (трехчастная). Сонаты Бортнянского — превосходные образцы русского музыкального классицизма. Им свойственны типичные для ранних классиков образы и выразительные средства. Энергичным, ритмически упругим темам контрастируют темы лирические, иногда с оттенком изящной танцевальности. По содержательности музыки и мастерству формы сонаты Бортнянского можно поставить в один ряд с сочинениями видных западноевропейских композиторов Б. Галуппи, Д. Чимарозы, И. X. Баха. В сонатах Бортнянского национальные черты не проявились так определенно и непосредственно, как в вариациях современных ему русских композиторов. В некоторых темах, однако, нетрудно уловить связи с народными напевами. Главная партия Сонаты F-dur основана на интонациях украинских плясок типа казачка (прим. 143). В период формирования национальной школы в России плодотворно работали некоторые иностранные музыканты. Чех Ян Богумир Прач, по-русски — Иван Прач (середина XVIII в.— 1818), известен как составитель сборника русских народных песен (совместно с Н. А. Львовым). Прач писал также фортепианные сочинения и опубликовал первую на русском языке фортепианную школу (1816)*. В Москве долгое время жил немецкий композитор, органист и пианист Иоганн Вильгельм Геслер (1747—1822). Он учился у Киттеля — ученика И. С. Баха. Его творческое наследие включает сонаты, вариации, «Этюд в 24 вальсах», «360 прелюдий во всех мажорных и минорных тональностях» и другие сочинения. Геслер успешно выступал в концертах и занимался педагогикой. Особенно плодотворной была деятельность Джона Фильда (об искусстве этого мастера шла речь в первой главе). В России он создал почти все свои сочинения. Быстро приобретшие популярность, они оказали влияние на творчество некоторых русских композиторов. В свою очередь и сам Фильд испытал воздействие музыкальной культуры страны, в которой прожил тридцать с лишним лет. Он нашел в ней благоприятные условия для развития своего лирического дарования. Фильд написал несколько произведений на русские темы. Интересна его «Камаринская» — один из ранних образцов фортепианных сцен в русском народном духе. Размах народного танца автор пытается передать эффектными и трудными скачками в обеих руках одновременно. Блеском фортепианного изложения пьеса превосходит современные ей вариации русских композиторов, но ощущения стихии народной песенности, присущей лучшим из этих циклов, в ней нет.

Фильд пользовался славой лучшего в России фортепианного педагога. У него брали уроки многие пианисты, в том числе А. Дюбюк, А. Гурилев. Непродолжительное время у Фильда занимался Глинка.

Патриотический подъем, вызванный Отечественной войной 1812 года, и революционное движение декабристов способствовали росту национального самосознания и распространению демократических идей. Это благоприятствовало развитию отечественной художественной культуры. Начался расцвет русской литературы, лирической поэзии.

Творчество Глинки открыло классический период истории русской музыки. Успешно развивалась и русская фортепианная школа. Закончились ее «детские» годы, она вступила в пору своей «юности». Во второй четверти XIX века фортепиано, нередко уже отечественного производства, становится обычным инструментом дворянского дома.

Важно

Постепенно оно проникает и в быт разночинной интеллигенции. Россию посещают известные иностранные артисты: Лист, Тальберг, Клара Шуман, Герц и многие другие. Выдвигается плеяда русских пианистов.

Среди них наряду с Глинкой и Даргомыжским особенно выделяются Александр Иванович Дюбюк (1812—1897), Иван Федорович Ласковский (1799—1855), Антон Августович Герке (1812—1870), Мария Федоровна Калерджи (Мухлг: в а) (1822 или 1823—1875), Тимофей Шпаковскик (1828- 1861). Они с успехом выступают не только на родине, но и заграницей.

С конца 30-х годов начинается артистически деятельность А. Рубинштейна. В те времена в России не было специальных музыкальных школ. Музыкальные классы, однако, существовали при женских институтах, воспитательных домах, театральных школах; некоторых других учебных заведениях. Обучение фортепианной игре в них нередко велось на профессиональном уровне.

Для фортепианного творчества этого периода характерно расширение круга образов и жанровой сферы.

В связи с событиями Отечественной войны появляется большое количество патриотических сочинений: «Марш на смерть генерал-майора Кульнева, павшего со славой за отечество в сражении против французов 20 июля 1812-го года», «Марш на смерть генерала от инфантерии князя Петра Ивановича Багратиона, посвящены Большой действующей армии», «Марш на вшествие российской гвардии в Вильну 5 декабря 1812 года» П. И. Долгорукову «Триумфальный марш» Д. Н. Салтыкова и другие. Лучшие из этих сочинений завоевали любовь слушателей и исполнялись в течение длительного времени после окончания войны, преимущественно в виде переложений для духового оркестра.

На протяжении 30—40-х годов в связи с развитием романтизма в России, как и на Западе, усилился интерес к лирическим сочинениям различных жанров. Много таких пьес писал И. Ласковский. Они привлекают своей мелодичностью, изяществом, пианистичностью изложения. Связь с русской народной музыкой проявилась в инструментальном творчестве А. Алябьева, А.

Гурилева, А. Есаулова и других авторов бытового романса. В их фортепианных сочинениях нашли отражение многие особенности мелодико-гармонического языка русской вокальной лирики первой половины XIX века. Наиболее ярким и национально-самобытным было фортепианное творчество Глинки.

Михаил Иванович Глинка(1804—1857) превосходно владел фортепиано. Его исполнение отличалось поэтичностью и одухотворенностью. «Такой мягкости и плавности такой страсти в звуках и совершенного отсутствия деревянных клавишей, — вспоминает А. П.

Керн, — я никогда ни у кого не встречала! У Глинки клавиши пели от прикосновения его маленькой ручки» (48, с. 296). Современники отмечали также темпераментность и красочность игры композитора. Рассказывая о воспроизведении автором на фортепиано «Камаринской», П. М.

Ковалевский писал: «Когда я услыхал впоследствии эту бесподобную по чисто русской забубенности вещь в концерте, то к ней почти ничего не прибавило оркестровое исполнение, даже кое-что поубавило в огне и стремительности передачи» ! (50, с. 343).

Глинка создал немало произведений на темы народных песен. Его «Каприччио на русские темы» для фортепиано в четыре руки (1834) основано на сочетании вариационности с элементами симфонической разработки, что еще ни в одном русском фортепианном сочинении не встречалось. Новаторство композитора сказалось и в использовании подголосочной полифонии; в таком развитом виде не применявшейся его предшественниками. Ясное представление об этом типе изложения у Глинки может дать первая тема (песня «Не белы снеги»). Автор тонко воспроизводит манеру русского народного пения — чередование одноголосных запевов с хоровым многоголосием и вводит дополняющие голоса, являющиеся вариантами основного напева (прим. 144),

Совет

Подобно русским композиторам конца XVIII — начала XIX столетия, Глинка проявил большой интерес к жанру фортепианных вариаций. По сравнению со своими предшественниками он сильно развил этот жанр.

Глинка создал вариационные циклы не только на русские темы (песня «Среди долины ровныя», романс Алябьева «Соловей»), но и на собственную тему, на темы Моцарта, Керубини, Беллини, итальянского романса «Благословенна буди мать», ирландской песни «Последняя летняя роза» (сочинение неточно названо «Вариациями на шотландскую тему»). В процессе варьирования тем Глинка более глубоко раскрывает их содержание и наряду с этим переосмысливает его. Так, в «Вариациях на тему „Соловей Алябьева» музыка обретает драматический характер, что соответствует поэтической идее стихотворения Дельвига. В «Вариациях на шотландскую тему» развитие направлено по пути наиболее полного выявления эпического начала.

Источник: https://ale07.ru/music/notes/song/muzlit/alekseev_ifi2_10.htm

Ссылка на основную публикацию